A sensação de unidade que a gente tem quando ouve a maioria das composições do Ligeti é maior. Elas têm mesmo um "fio" claríssimo, que se segue sem muita dificuldade. Isso, embora o material usado seja, muitas vezes, tão impenetrável numa primeira escuta quanto o da música serial. Sei lá, a música simplesmente faz sentido, como uma cadência ou uma sequência de ações, sem obrigatoriamente ela estar referenciada em um contexto narrativo ou mesmo movida por uma ideia (expressa no título ou algo que o valha). E, é óbvio, sem contar com todo o arcabouço da música ocidental que entrou em parafuso desde 1905 mais ou menos.
Então, pra mim, sendo mais inteligível que uma composição serial e criando uma estrutura (quase sempre nova e belíssima) e claramente discernível no tempo, ele soa melhor mesmo...
Agora, esse critério pode enganar. Precisaria especificar o que se sente como uma "narrativa". A música criou muitas maneiras de se compor com base em elementos externos (figuração em geral, mote, poemas, litanias, imagens, situações cotidianas, histórias, quadros, colagem de samplers, absorção de objetos de uso comum, pura performance).
Algumas delas são narrativas mesmo, no sentido de a música depender integralmente do algo externo e desenvolvido como ação. Outras usam a referência externa para se "distenderem no tempo estaticamente", viram uma espécie de pintura ou abstração (como uma figura geométrica ou um arabesco). Outras usam o elemento externo para destruírem o que se sente como imagem ou narrativa musical (ruídos, texturas, performances que mexem com a situação de execução da música).
O lied é uma forma musical cantada e tocada com base em um poema que pode ou não pode criar uma situação narrativa. No impressionismo, uma paisagem estática cria associações de ideias e afetos que são a inspiração para a composição (o elemento externo empurra para o lírico, embora os arabescos sejam uma forma de desenvolvimento temporal com base em algo externo, não interamente absorvido pela lógica composicional). Já na ópera, aí sim, a história encenada é a liga das árias, duetos, cantatas, corais, prelúdios, aberturas.
Mas tem coisas limítrofes também. No Mahler, a sugestão de certas formas e estilos, como o ländler (valsa cultivada no interior da Áustria), bem como a referência a canções dele mesmo, servem para, ao mesmo tempo, evocar imagens típicas e até contextos narrativos, sendo que, na verdade, esses "estímulos" estão a serviço de desenvolver sinfonias, algo de praxe não-figurativo. Portanto, os restos de referência externa sustentam o todo, mas são mobilizados e desfeitos no decurso de uma música que não se mantém atrelada a uma história e nem por isso deixa de depender de "figurações" pra montar seus "romances musicais".
No Weill isso é muito interessante. No começo, com os expressionistas, ele busca uma espécie de psicologismo atonal, com material mais "acessível" do que o da música psíquica do Wagner e do Strauss. Em "O Tzar deixa-se fotografar" (cuja trama é a história de um complô para implantar uma metralhadora numa câmerea fotográfica e matar o Tzar quando ele cede aos mecanismos modernos de autopromoção,rs), a pesquisa com elementos da "música americana" serve para criar efeitos grotescos e comentar jocosamente a ação.
Já nas parcerias com o Brecht, esses achados tornam-se coisas sérias: a linguagem das canções, urdida a um arremedo de ópera antiga, faz com a música finalmente consiga de novo ser épica (como, com a crise da ópera, estava deixando de ser), e, ao invés de comentar a ação ou ilustrar os sentimentos da personagem, funciona interrompendo-a e criando associações, como um narrador de romance (o dueto do bandido apaixonado e infiel com a mocinha, filha do administrador de mendigos, é acompanhado por um tipo de som que lembra o das primeiras canções de cabaré, com base num ritmo chamado boston - e isso toma o lugar do que, na grande ópera, certamente resultaria numa ária pungente).
Enfim, a partir da década de 50, essa questão de "interno e externo" começa a se complicar. Como a música rompe a barreia do som produzido por instrumentos, muitas vezes a figuração é algo já implícito no próprio material escolhido. O "Canto dos Adolescentes" lá, do Stockheusen, é um exemplo. O barulhinho intergalático lembra uma série de vivências associadas à ficção científica que, por sua vez, estava associada à juventude e a um tempo (do pós-guerra) que vivia uma euforia desenvolvimentista "epubescente", meio ilusória.
Por outro lado, os próprios instrumentos são tratados de maneira semelhante. Na "sequência" para oboé do Berio, a gente mal consegue esquecer que o que está tocando é irredutivelmente um oboé. O instrumento não deve mais estilizar-se como um instrumento (assim como a voz não deve mais cantar), ele deve explorar suas propriedades de entoação, deve trabalhar no nível da sua "coisidade", para que a música não se minta como "bela". Ou, noutras palavras, para que a música não viva, novamente, da tensão externo/interno que garantia a sua distância de certos tipos de vivência.
O mesmo serve para o Cage. Ali o silêncio é uma forma de incorporar à música os ruídos casuais da situação antes "preestaelecida" como a da execução - o decurso do tempo já não é interno ao que sentia como música, é externo, mas esse externo virou interno. Também, às vezes, o significado estático da peça é simplesmente a compreensão do mecanismo de produção do som implícito no som - é como se a escuta fosse equivalente ao ato de apalpar e conhecer o jogo de chaves que aciona um trompete e cria aquele som específico.
Nesse contexto, como diferenciar uma totalidade de sentido estritamente intramusical de uma que joga com isso? O próprio jogo já é a base do sentido. É como se, quando o que vige é uma sensibilidade de partida interessada na experiência concreta (cega?) das coisas, o musical tivesse que ser reconstruído caso a caso como sentido transcendente.
Exatamente por isso, por mais interessantes que sejam as combinações sonoras, o procedimento de fusão de atonalismo com o contrapunto, e o jogo de advinha criado pela heterofonia "externalista" no Nono, eu ainda sinto como se o compositor Ligeti, o que quer construir significados trascendentes na invenção de propriedades de som, fosse mais interessante. Mais interessante do que o teatrólogo musical que usa a música para narrar (a ópera está morta). Mais interessante do que o pesquisador de mesclas sonoras que usa a composição como um tubo de ensaio (o experimentalismo concreto está morto), do o que o esteta que cultiva à maestria um estilo do passado (Villa-Lobos está morto), do que o perito em música serial (Boulez está morto). Etc.
Resumindo, ouvindo essa peça do Luigi Nono, tenho a impressão de que ela deriva da intensão de incorporar algo externo, sendo que esse movimento de dependência da música de algo externo, até onde compreendo, nesse caso, não é o de uma "história". É feito a partir do entrechoque de material vocal heterogêneo, produzindo "momentos" de clara apreensão da situação exterior, momentos de beleza independente da referência, momentos de fusão musical pura beirando o que antes se sentia como ruído, não-sentido musical, tudo contrário à velha estetização da "SSSSinfonia!".
Entretanto, como a música não se desprende dessa precondição de operar dentro e fora da música ao mesmo tempo, como ela não transfigura o material no todo, a beleza fica sendo (ou eu a sinto como) parcial.
Ela deixa pra trás inclusive o procedimento, interessante, de recuperação da música vocal encenada aplicado a uma estética em que voz já equivale a suspiros, grunhidos, gemidos, gravações sobrepostas de gente falando (por mais tecnicamente avançado que isso seja).
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