Link para dois textos de interesse sobre o mais recente fenômeno pop.
http://operamundi.uol.com.br/opiniao_ver.php?idConteudo=1146
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/05/o-crime-de-lady-gaga/
Abaixo, transcrição dos comentários feitos sobre o segundo texto.
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Parabéns pelo texto, Márcia. No entanto, queria dizer que concordo em termos como o que disse o Thiago Mastroianni. Sem passar 1) pela relação da Lady Gaga com a pop art e os ícones femininos pop dos anos 90 e 2) pelas implicações do feminino que nela levam à estética decadentista pop, a relação entre o contemporâneo e as grandes linhas da teoria e da estética do final do XIX fica prejudicada.
É justamente com esses detalhes que eu gostaria de contribuir. Lá vai...
Acho que a relação polêmica que a Lady Gaga estabelece com as sex symbol dos anos 90 deve ser compreendida como uma dupla reflexão, no que se inclui aproveitamentos da pop art. Ela reconduz a pop art de volta a seu lugar de origem, não é claro o caldo contracultural dos anos 50, mas seu material de trabalho: a reflexão ready-made sobre as mercadorias e as celebridades. É a vitalidade artística disso que ela captura para o mainstream. O que, aliás, casa muito bem com um tempo em que, na indústria do entretenimento como um todo, vigora a reversão cínica dos gêneros - comédias românticas fatalistas, comédias de humor negro, policiais espiritualistas, filmes de terror que são paródias de si mesmos, etc.
Bom... seguindo a trilha das figuras femininas do pop de que LG é o resultado... Na ponta originária estão as musas do cinema dos tempos áureos da indústria - Rita Hayworth, Marlynn Monroe, etc. No intermédio, Madonna e suas copycats bobinhas e turbinadas dos anos noventa. E no cume, ela, Lady Gaga.
Mas como isso aconteceu? Bem, se a pop art já mostrava que o brilho das musas era como as latas de sopa Campbell, mercadoria imagética desprovida de qualidades substanciais, Madonna (cuja aparência no começo remetia diretamente à de MM) é a realização dessa constatação. Nela subsiste uma afirmação polêmica da feminilidade contemporânea, envolvida em uma embalagem protéica cujas metamorfoses só se mostram hoje limitadas porque surgiu a Lady Gaga. Prova disso é que ela não precisou se prender apenas ao estereótipo da material girl, atravessando muitas fases do pop e encarnando cada uma delas - a punk-aguado dos anos 80; a sado-heroin-chic dos 90; a turbinada dos anos 90; a espiritualista da virada do século e até a cowgirl na época do Bush. As copycats subsequentes vão levar adiante apenas a turbinada dos anos 90. A sado-90 foi parar na ala "alternativa" do rock - Placebo, Marlynn Manson (cujo nome já pressupõe a relação estreita entre a musa e o assassino em série dos anos 60), etc.
Pois bem. Acontece que a crítica desdobrada da Lady Gaga, ou melhor, como vc falou, a ironia da ironia dos ideais de feminismo que está no cerne de seu trabalho, não pode ser tomada em abstrato. Ela tem lastro numa saturação da imagem da sex symbol que funde, de um lado, a popuzuda malhada e turbinada dos anos 90; de outro, as figuras afeminadas (não necessariamente femininas, pois algumas delas são homens) que giram em torno da cultura heroin-chic, gótica, decadentista que começa nos anos 80 e se perpetua a partir dos anos 90 no terreno da cultura "alternativa".
Como ela consegue fazer esse curto-circuito? Bom, fazendo com que se comuniquem os dois aspectos afirmativos dessas figuras, a afirmação perversa da vida na morte, típica da estridente e morosa revolta depressiva dos alternativos, e a virilidade saudável das mulheres turbina.
Desdobramentos... Se a Madonna já afirmava uma feminilidade polêmica, belicosa, negativa em relação ao masculino, e também multiforme, aberta para as formas da imagem-mercadoria, a Lady Gaga vai descobrir o segredo que ela apenas tangenciou na fase sado do "Erótika": o fato de que esse pólo de comunicação entre o mainstream e os baixios do pop implica também o embaralhamento das referências de gênero, o que atenta contra a própria ideia de fundo que, na Madonna, era seu motor "vital" - a imagem de feminilidade.
Talvez por isso é que ela foi capaz de catalisar justamente o público que sempre se ancorou nessas imagens extremas e artificiosas de feminilidade: o público gay mais idealista. Um público que se interessa por ela muito mais do que o feminino, justamente porque não vive (e nem poderia viver) na pele as dificuldades de se afirmar mulher. (As mulheres podem até se empolgar, mas dificilmente se satisfarão com a ideia de que o assassinato do masculino seja a chave secreta para se apossar de si mesma. Não. Essa ideia é muito mais atraente para os homens que, para se subjetivar, têm que negar sua masculinidade até o limite em que ela se inverta, ou seja, têm que "matar" o homem dentro de si). No limite dessa perspectiva, como disse o Thiago, o seu apelo verdadeiro nutre-se, isso sim, portanto, da androginia, que, na cultura pop vem fazendo história desde o movimento glam rock e naquela ala "alternativa" que mencionei.
Pois bem. Essa posição dela em relação ao arsenal feminista da cultura pop conduz quase que necessariamente à estética da morbidez. Não só pelo fato de a desvitalização - subproduto do romantismo decadentista do XIX, como vc bem disse - ser cultivada na ala "alternativa". Mas sim porque a demanda por gozo infinito, passando por cima das distinções de gênero e das assimetrias do nexo do gênero com a produção, sempre teve a ver com o limite entre pulsão de vida e pulsão de morte. A eliminação das distinções de gênero ou o extremo embaralhamento de suas referências no contexto de uma proliferação reflexiva tão intensa das imagens pop que servem de modelo para a subjetivação, leva ao corte com o mínimo substrato natural/biológico, cujas distinções são limites reais, necessários, demandando a cada um de nós escolhas reais. Esses limites vêm sendo testados pelo capitalismo contemporâneo. E o motor para isso é a inclusão das mulheres e das minorias na esfera do consumo e, mais modicamente, na da produção.
Inclusão relativa, que fique claro. Como é impossível viver além dessas coordenadas culturais, e o processo de inclusão dos marginais do gênero ainda não se completou, o ideal de prazer que corresponde a essa atitude está consequentemente descolado do polo positivo do amor e do sexo (um polo que guarda um mínino nexo com a reprodução) e sobrevive apenas no culto tímido do polo negativo: entronca-se nas resistência à lógica do amor patriarcal, que nele sempre estiveram latentes - o sadomasoquismo, o ressentimento, a perversão, o fetichismo, a inversão sexual, o gosto com o desprazer de si e de outrem. As distinções de gênero, aparentemente superadas no campo da cultura, voltam como prazer sublimado (ou seja, contemplativo) pela evidência de que tudo o que é vivo morre e nisso está a liberdade e a forma negativa de afirmação da vida. O que é sexualizado não é a escolha sexual e a vida real em si, e sim a impossibilidade de acomodação subjetiva do gênero e a relativa liberdade que disso advém, que, convenhamos, mediante as consideráveis dificuldades de se satisfazer em relações reais em tempo de esfacelamento dos gêneros e de crise da produção, deriva direto para a mercadoria e os lifestyles.
Mais uma vez, não tem necessidade de abstrair aqui, mesmo que seja pela via psicanalítica. Todo o recente filão de seriados e filmes que se sustentam no hiperrealismo da morte descobriu isso e explora uma sensibilidade correlata. Se você já viu CSI, House, e os últimos filmes nacionais e internacionais que se comprazem com fraturas expostas, cadáveres decompostos, e toda a pletora de maldades que o mundo engendra, sabe do que eu estou falando. São programas de uma época em que a possibilidade de afirmação viril (que pressupõe coordenadas socioeconômicas do pré-guerra, isto é, a primazia da vida pública nas mãos do homem) já foi superada, e em que os ideais de vitalidade que lhe eram peculiares (que ao homem, guerreiro, acumulador capitalista, reprodutor, etc, sempre estiveram ligados) perdem força. Aparecem dessubstancializados, tanto quanto a afirmação de sua negação, para desespero dos que lutam pelas minorias, mas para a alegria dos diretores de marketing e da parcela dos incluídos que disso tiram proveito.
Quanto mais a ação política de subversão total do sistema está emperrada, mais a atividade bandeia para a esfera da fantasia, da imaginação, da cultura, impulsionada justamente pelos focos de resistência. Verdadeiro parasita da crítica que foi feita da sociedade partiarcal desde o XIX, a cultura pop atual se alimenta justamente da perversão dos impulsos avançados que, desde o XIX até a década de 70 do XX, perpetuavam tal crítica. Hoje esse processo é tão vertiginoso que o lapso de tempo entre crítica e instrumentalização foi suprimido.
Em todo caso, o crepúsculo do homem, reciclado, presencia o tímido triunfo da morbidez, da sensibilidade aguçada quase doentia e sem lastro real, puro sem-limite das imagens, que fazia, na origem, contraponto ao domínio do homem integrado e exclusivo explorador do sistema de produção de mercadorias: a imaginação doentia e cínica da face feminil do Zeitgeist.
No XIX, o alcance de limite semelhante deu luz ao feminismo, à poesia moderna, ao cinema, às grandes lutas políticas, etc. O primeiro nome que Baudelaire pensou para seu livro de poemas foi "As Lésbicas". Nele já está contida toda a combinação ambígua entre apelo e repulsa pela sociedade de massas; imaginário noturnal; morbidez; fascínio dividido entre antiguidade viril, ingênua, e modernidade efeminada, reflexiva - e tudo isso era pra se condensar na imagem heróica da mulher que se nega à reprodução e à funcionalização da vida. Agora, no século XXI, o alcance do mesmo limite sustenta a desgraça mundial que estamos testemunhando e cospe malemal uma Lady Gaga que amanhã certamente será esquecida...
quinta-feira, 17 de junho de 2010
quinta-feira, 10 de junho de 2010
Alberto Nepomuceno, Villa-Lobos, Copa 2010, Sowetto
Ópera de Alberto Nepomuceno passando agora, na TV Cultura.
Ops... não é ópera, é alguma coisa cantada, sei lá o que... Chama-se "Uiraras".
***
Depois da peça mais extensa, alguns lieds do homem que implantou no Brasil a canção brasileira, nas palavras da cantora...
Lieds, a canção brasileira.... rs, rs... Engraçadíssimo isso...
Aliás, as canções, no romantismo europeu, serviram pros compositores - dentre eles, os maiores, a SS do romantismo europeu, Schubert e Schumman - buscarem na poesia, na harmonia e nas melodias populares meios pra desenvolver, seguindo a trilha de Beethoven, a música fortemente estruturada e limitada quanto à expressão, tal como o classicismo vienense a havia deixado. Já as do Nepomuceno... Bom, as letras são do parnasianíssimo Coelho Neto, com súbitas inspirações kitsch de singeleza.
Vós sois a rosa mais mimosa/repousai em meu colo; ninho, onde doravante encontrarás calor... Precisa dizer mais alguma coisa?
Ah... as obras sinfônicas dele soam como Tchaikovski sincopado...
***
Subitamente me lembrei de onde tinha visto o sobrenome Nepomuceno antes. A primeira vez foi no prefácio empoladíssimo para o livro de cifras e letras do Chico Buarque da Companhia das Letras. A segunda, foi em um container voando baixo na Av. Banderiantes, placa XXXXXXX Rio Grande do Sul.
Era do sul o compositor? É gaúcha a família? Não sei. Só sei que a transportadora devia ser e tampouco estava preocupada com multas.
***
Ao final do programa, o comentarista da Casa das Rosas, fazendo ressalvas quanto a um arriscado exercício de passadologia (rs), comenta que, se Nepomuceno estivesse vivo em 22, faria como o aluno Villa-Lobos, que, inspirado pelo seu mestre, buscava uma música indisputavelmente nacional.
Restaria saber se o que presta em Villa-Lobos é legal porque é "nacional", ou porque soa bem...
Soa bem, como aqueles misteriosos coros indígenas....
Soa bem, como a Gavota-choro, que, roubando as melodias elementares do Bach, já despidas da trama densa do contraponto, faz com que elas virem, de repente... um chorinho... aplicando a elas justamente o mesmo tipo de estruturação cíclica que a fuga havia empurrado para a suíte (posteriormente, a base da forma sonata), relegando-o, assim, ao estatuto de técnica menor...
Qual tipo? O Lundu? O Congado? O Maxixe? Não, meus caros amigos ufanistas, o Rondó...
É um pouco por isso que a sonoridade de Bach, que ainda hoje faz pensar em coisas tão soberbas quanto a harmonia das esferas (e que é literalmente contemporânea dos primeiros esforços da ciência moderna), ali, perde toda a grandiloquência.
E esconde em si uma caixinha de pequenas delicadezas urbanas....
E imita as mãos hábeis dos mulatinhos dedilhando na flauta de pau os cantos dos tico-ticos engaiolados nas vendinhas...
Nada a ver com a trombeta da nação...
Quer dizer... pensando bem tem um pouco a ver sim... mas não vou dizer como, porque estou com preguiça...
***
E mudando de canal, a gente ouve a Globo elogiando o senso cívico da África do Sul, único país em que o desejo de unidade nacional alimentou o convívio pacífico entre raças, derrotando o apartheid...
Corta. Externa. Milhões de camelôs vendendo bugigangas chinesas. Corta. Visão panorâmica de uma "praça" em Johannesburgo. Close no rosto cabisbaixo da mulher triste andando no meio da multidã, sobre umas ruas sem calçamento...
E o país recentemente retoma seu crescimento de 5% ao ano.... É, William Waack, agora é festa, mas o duro vai ser quando chegar ao bolso do contribuinte a conta pelo trem-bala que liga o aeroporto de Johannesburgo ao estádio principal...
Con-tri-bu-in-te, sendo que, repito, as ruas estão lotadas de camelôs vendendo bugigangas chinesas... rs,rs...
Fico me perguntando o que será que significa "doer no bolso" num lugar que dispõe de estádios de 3 bilhões mas cujo centro não tem calçamento...
***
Ora, não preciso mais ficar me perguntando. A Globo já está mostrando... Quem viu a abertura da Copa sabe do que eu estou falando...
Não viram as fotos dos bebês subnutridos, com a trilha sonora melosa por detrás? Vão dizer que, passados 10 segundos, o que se via na tela não era a praça da apoteose de Soweto, com a população feliz, engrossando a torcida?
E executada pelo ativista dos diretos humanos (segundo Galvão, um Bob Dylan sulafricano), a música do palco que, num procedimento vanguardista, transformava-se em trilha para a propaganda da ong internacional lutando pelo bordão "educação salva" ao mostrar imagens ultrarrealistas de famílias de flagelados catando comida no lixão...
Educação salva? Ora, claro que não. Neste caso, foi a propaganda que entregou toda a negociata. Eu, ali, espectador atento, entendi tudo, num átimo...
Claro, como sou burro! É preciso fazer doações para os flagelados sulafricanos pela internet (estamos torcendo pela sua colaboração) justamente porque a dívida contraída na compra dos estádios e do trem-bala vai roer os recursos para a educação. E ambos são lances de inegável visão administrativa...
O que foi, pensa que digo isso por maldade? Ora, pense de novo! Claro que não. Você acha que alguém por um segundo pensaria em investir dinheiro para arrancar a população dos lixões em que vive? Pois é, não pensaria. Isso só se faz aqui, para depois se alardear que substituir um prato de merda por um de feijão equivale a inclusão social...
Sucede que o investimento em obras faraônicas, por algum misterioso truque da pasta de desenvolvimento que não compreendo, daqui a uns 30 anos (sendo que a expectativa de vida nas favelas de lá não deve ultrapassar os 27 daqui), fará com que brotem potes de diamante lapidado bem debaixo dos travesseiros de saco plástico de cada cidadão livre sulafricano...
É tão óbvio! Por que alguém estaria chocado? Só pode ser por isso que a negros, de par com os filhos dos que há menos de 100 anos arrancavam suas cabeças, estão festejando na praça da apoteose dos afrikaners...
Puf... educação... educação que, aliás, serviria para que mesmo em um país dividido entre os altos negócios e a população miserável? Tem que botar grana é no aerotrem, digo, no trem-bala...
Enfim, aposto que nesta Copa os gritos das torcidas vão bater recordes de decibéis. E cabe a nós gritar mais alto, não é mesmo? Então repitam comigo, a plenos pulmões, se o folego não lhes faltar nesta gelada noite em que a TV exibe opções tanto para os aficcionados por futebol (que nessas épocas, são todos) quanto para os que não têm acesso à assinatura da programação do Teatro Municipal:
Pra fren-te, Bra-sil,
oh, im-pá-vi-do co-los-so...
Ops... não é ópera, é alguma coisa cantada, sei lá o que... Chama-se "Uiraras".
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Depois da peça mais extensa, alguns lieds do homem que implantou no Brasil a canção brasileira, nas palavras da cantora...
Lieds, a canção brasileira.... rs, rs... Engraçadíssimo isso...
Aliás, as canções, no romantismo europeu, serviram pros compositores - dentre eles, os maiores, a SS do romantismo europeu, Schubert e Schumman - buscarem na poesia, na harmonia e nas melodias populares meios pra desenvolver, seguindo a trilha de Beethoven, a música fortemente estruturada e limitada quanto à expressão, tal como o classicismo vienense a havia deixado. Já as do Nepomuceno... Bom, as letras são do parnasianíssimo Coelho Neto, com súbitas inspirações kitsch de singeleza.
Vós sois a rosa mais mimosa/repousai em meu colo; ninho, onde doravante encontrarás calor... Precisa dizer mais alguma coisa?
Ah... as obras sinfônicas dele soam como Tchaikovski sincopado...
***
Subitamente me lembrei de onde tinha visto o sobrenome Nepomuceno antes. A primeira vez foi no prefácio empoladíssimo para o livro de cifras e letras do Chico Buarque da Companhia das Letras. A segunda, foi em um container voando baixo na Av. Banderiantes, placa XXXXXXX Rio Grande do Sul.
Era do sul o compositor? É gaúcha a família? Não sei. Só sei que a transportadora devia ser e tampouco estava preocupada com multas.
***
Ao final do programa, o comentarista da Casa das Rosas, fazendo ressalvas quanto a um arriscado exercício de passadologia (rs), comenta que, se Nepomuceno estivesse vivo em 22, faria como o aluno Villa-Lobos, que, inspirado pelo seu mestre, buscava uma música indisputavelmente nacional.
Restaria saber se o que presta em Villa-Lobos é legal porque é "nacional", ou porque soa bem...
Soa bem, como aqueles misteriosos coros indígenas....
Soa bem, como a Gavota-choro, que, roubando as melodias elementares do Bach, já despidas da trama densa do contraponto, faz com que elas virem, de repente... um chorinho... aplicando a elas justamente o mesmo tipo de estruturação cíclica que a fuga havia empurrado para a suíte (posteriormente, a base da forma sonata), relegando-o, assim, ao estatuto de técnica menor...
Qual tipo? O Lundu? O Congado? O Maxixe? Não, meus caros amigos ufanistas, o Rondó...
É um pouco por isso que a sonoridade de Bach, que ainda hoje faz pensar em coisas tão soberbas quanto a harmonia das esferas (e que é literalmente contemporânea dos primeiros esforços da ciência moderna), ali, perde toda a grandiloquência.
E esconde em si uma caixinha de pequenas delicadezas urbanas....
E imita as mãos hábeis dos mulatinhos dedilhando na flauta de pau os cantos dos tico-ticos engaiolados nas vendinhas...
Nada a ver com a trombeta da nação...
Quer dizer... pensando bem tem um pouco a ver sim... mas não vou dizer como, porque estou com preguiça...
***
E mudando de canal, a gente ouve a Globo elogiando o senso cívico da África do Sul, único país em que o desejo de unidade nacional alimentou o convívio pacífico entre raças, derrotando o apartheid...
Corta. Externa. Milhões de camelôs vendendo bugigangas chinesas. Corta. Visão panorâmica de uma "praça" em Johannesburgo. Close no rosto cabisbaixo da mulher triste andando no meio da multidã, sobre umas ruas sem calçamento...
E o país recentemente retoma seu crescimento de 5% ao ano.... É, William Waack, agora é festa, mas o duro vai ser quando chegar ao bolso do contribuinte a conta pelo trem-bala que liga o aeroporto de Johannesburgo ao estádio principal...
Con-tri-bu-in-te, sendo que, repito, as ruas estão lotadas de camelôs vendendo bugigangas chinesas... rs,rs...
Fico me perguntando o que será que significa "doer no bolso" num lugar que dispõe de estádios de 3 bilhões mas cujo centro não tem calçamento...
***
Ora, não preciso mais ficar me perguntando. A Globo já está mostrando... Quem viu a abertura da Copa sabe do que eu estou falando...
Não viram as fotos dos bebês subnutridos, com a trilha sonora melosa por detrás? Vão dizer que, passados 10 segundos, o que se via na tela não era a praça da apoteose de Soweto, com a população feliz, engrossando a torcida?
E executada pelo ativista dos diretos humanos (segundo Galvão, um Bob Dylan sulafricano), a música do palco que, num procedimento vanguardista, transformava-se em trilha para a propaganda da ong internacional lutando pelo bordão "educação salva" ao mostrar imagens ultrarrealistas de famílias de flagelados catando comida no lixão...
Educação salva? Ora, claro que não. Neste caso, foi a propaganda que entregou toda a negociata. Eu, ali, espectador atento, entendi tudo, num átimo...
Claro, como sou burro! É preciso fazer doações para os flagelados sulafricanos pela internet (estamos torcendo pela sua colaboração) justamente porque a dívida contraída na compra dos estádios e do trem-bala vai roer os recursos para a educação. E ambos são lances de inegável visão administrativa...
O que foi, pensa que digo isso por maldade? Ora, pense de novo! Claro que não. Você acha que alguém por um segundo pensaria em investir dinheiro para arrancar a população dos lixões em que vive? Pois é, não pensaria. Isso só se faz aqui, para depois se alardear que substituir um prato de merda por um de feijão equivale a inclusão social...
Sucede que o investimento em obras faraônicas, por algum misterioso truque da pasta de desenvolvimento que não compreendo, daqui a uns 30 anos (sendo que a expectativa de vida nas favelas de lá não deve ultrapassar os 27 daqui), fará com que brotem potes de diamante lapidado bem debaixo dos travesseiros de saco plástico de cada cidadão livre sulafricano...
É tão óbvio! Por que alguém estaria chocado? Só pode ser por isso que a negros, de par com os filhos dos que há menos de 100 anos arrancavam suas cabeças, estão festejando na praça da apoteose dos afrikaners...
Puf... educação... educação que, aliás, serviria para que mesmo em um país dividido entre os altos negócios e a população miserável? Tem que botar grana é no aerotrem, digo, no trem-bala...
Enfim, aposto que nesta Copa os gritos das torcidas vão bater recordes de decibéis. E cabe a nós gritar mais alto, não é mesmo? Então repitam comigo, a plenos pulmões, se o folego não lhes faltar nesta gelada noite em que a TV exibe opções tanto para os aficcionados por futebol (que nessas épocas, são todos) quanto para os que não têm acesso à assinatura da programação do Teatro Municipal:
Pra fren-te, Bra-sil,
oh, im-pá-vi-do co-los-so...
domingo, 6 de junho de 2010
Pierrot Lunaire, ou a um passinho da técninca dodecafônica
http://www.youtube.com/watch?v=j0hyYME-ToU
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Dizem que Pierrot Lunaire representa o limite da exploração das formas modernas. No entanto, as mais usadas aqui são pré-modernas (as imitativas: o cânone,a fuga e a passacaglia), ou melhor, são justamente as formas praticadas no barroco, quando a tensão entre música pre-moderna e moderna ainda não era tão aguda assim.
O ouvinte contemporâneo médio tende a perceber distinções entre Bach e Beethoven e a colocar no mesmo saco Bach e Palestrina. Só quando entra no conservatório e aprende palavar complicadas como "fuga", "tocatta", "sujeito", "contrassujeito", "episódio", "stretto" é que aprende a charmar as composições de Bach pelos nomes especializados. Basta ouvir uma composição de Ars Nova com ouvidos desinformados para perceber isso.
Essa evidência que a escuta de alguma forma ainda preserva me parece ser o fundamento da busca pelas formas imitativas nesta peça.
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Isso faz pensar que é levando essas formas modernas nascentes (quase pre-modernas) à crise que ele vai descobrir o caminho que permitiu superar a música moderna como um todo. Não liquidando-as sob a necessidade de "soar diferente".
Ao tentar fazer com que procedimentos imitativos construam uma textura musical interessante, diferenciada, ele subitamente dá de cara com o abismo que há entre a fonte da música estruturalmente coerente baseada em imitação e a fonte da música que alcançou o máximo das possibilidades de invenção harmônico-melódica e de colorido orquestral sem subverter o sistema tonal.
Noutras palavras, em Pierrot Lunaire entram em choque Bach e romantismo tardio. Para o ouvido do começo do século XX, um estava aquém ainda de um total desenvolvimento da composição que não comprometesse a graça do pormenor, que era ainda muito dependente ainda do grau conjunto, da análise total dos motivos, enquadrado em uma música ademais muito limitada timbristicamente; os outros, haviam chegado à variabilidade melódica, disponham de curvas melódicas as mais variadas e interessantes, amplas possibilidades orquestrais e, no entanto, encontraram os limites do desenvolvimento da composição.
***
O que são fugas, cânones, passacaglias? São formas imitativas de composição musical. Melhor: são formas ainda muito inspiradas no canto coral, com diversas vozes dispostas em hierarquia segundo tessituras específicas, mas que se desdobram por variação em torno de uma ideia musical central, que é conservada e sempre discernível no decurso do todo.
Sempre baseadas em pequenos motivos convencionais muito estreitamente ligados aos textos litúrgicos, essas formas originárias da música moderna evoluíram lentamente na música europeia tardomedieval, constituindo aos poucos "gêneros" específicos (ligados a situações específicas), como o organum, o moteto, os lais, etc. Em um período límitrofe entre a modernidade e o medievo, essas formas devem ter se combinado e formado as grandes formas imitativas da música moderna que citei acima.
Ora, não por acaso as obras vocais abundam na primeira fase do Schönberg. Não por acaso esta peça, Pierrot Lunaire, é vocal. Por mais disforme e "falado" (sprechgesang) que seja o canto, jungindo-o ao que sef ixou das formas antigas de composição cuja origem também vem dele, é possível registrar pelo choque a distância entre o princípio e o limite das raízes da composição europeia. O material que a voz e os instrumento articulam é tão espinhoso, tão dificil de organizar, reconhecer e acompanhar em suas transformações, que o fato de ele estar vazado em moldes tradicionais e ser emitido pela voz registra ao mesmo tempo o quanto a música se separou dessa origem e a dificuldade de retomá-la para procurar um novo caminho.
A música no começo do século XX está tão doente, "padece" tanto pela distância daquela que a faria se reencontrar, quanto o Pierrô da lua. A cultura popular, como sempre em Schöberg, não tem nada a ver com isso, a não ser de maneira muito mediada, na medida em que o canto, ná ópera, reforma a emissão com recursos populares. Em Pierrot Lunaire ele mais parece com um uivo, com um espasmo animal, do que com a doce melodia das serenatas dos Minnesänger ou com o que restou na ópera disso e dos cantos gregorianos.
***
Música - como todos os demais, um sistema artístico que sobrevive e se alimenta do decurso histórico, construindo-o e sofrendo seus influxos. Isso está impresso não só na história da música como um contínuo no tempo, mas também nas próprias formas que são elas mesmas pautadas pelo desenvolvimento baseado no acúmulo e nas tensões internas da tradição.
Esse é o aspecto crítico, reflexionante, que até mesmo as obras iniciais da cultura burguesa, em todos os campos, já contêm - O Cravo bem temperado de Bach; As meninas de Velasquez; o Dom quixote, de Cervantes.
A música do Bach não só já encontrara na fuga o princípio da variação como também assim fundara um tipo de composição que poderia trabalhar todos os tipos de materiais melódicos conhecidos e combinar vozes de maneiras até então impossíveis. As variações rítmicas limitadas e as curvas melódicas baseadas em floreios em torno de graus bem definidos, típicas da música antiga, tinha sido sinteticamente superadas. Sinteticamente, porque as novas formas a conservavam ainda como uma fonte inesgotável de inspiração mas para que elas permanecessem vivas precisariam ser reinventadas pela perícia do compositor em manipular as novas formas.
Noutras palavras, uma composição estaria agora baseada na necessidade de seu próprio desenvolvimento, não na sua adequação a um contexto litúrgico. A individualidade do compositor derivava disso: para avançar, a música necessitava de sua abordagem particular das formas, que agora, seriam coisas em si, próprias e cujo destino dependeria exclusivemente do que ele pudesse fazer com elas.
Continuando...
Ao levar ao limite a música de um estágio "arcaico", ligado à igreja, limitado pela firme relação entre o culto e a finalidade das formas, Bach não só transformava os ganhos da música cantada em recursos para a instrumental, como fazia necessário inventar instrumentos para explorar essas potencialidades. Todo o desenvolvimento indústrial (não só dos instrumentos musicais) já está pressuposto aí.
A polifonia, que já existia no tardomedievo, ele a levara muito longe também, afirmando-a tanto mais quanto mais explorava as primeiras possibilidades da estrutura harmônica tonal, logradas pela recente unificação dos modos antigos na escala diatônica. Ou seja, depois dele, nunca mais alguém ouviria a combinação Sol-Si-Re-Fa# e deixaria de sentir a irresistível necessidade de sua resolução em seu devido centro tonal, Dó maior. Lógico que isso não é assim tão simples. Na verdade, essas tendências de cada nota músical da escala dos doze sons atuavam como forças instintivas na fatura das linhas melódicas, influenciando a criação da mais elementar ideia musical. O ritmo, a duração, a altura e a forma de execução dos sons, para se libertarem de uma função externa não musical, acolhiam em si essa coação "mágica", na verdade um princípio racional que, desdobrado nas demais dimensões da música (harmonia e tessituras) a condicionava de ponta a ponta. A cada grau da escala diatônica, cada nota deixava de soar livremente e carregava junto consigo funções. Funções que, exploradas estruturalmente pela perícia de combinação de vozes e a invenção das melodias no tempo, levavam a caminhos ainda não trilhados.
É assim que a possibilidade de desenvolver a harmonia e a melodia e a invenção orquestral, ainda com certos limites, passava a constituir o critério mesmo de musicalidade implícitos no gosto e no sentimento da beleza musical.
(...)
É por isso que Pierrot Lunaire busca o que a técnica dodecafônica se propos a encontrar: um tipo de estruturação musical ainda teleológica como a da música moderna, mas que já não tem nada a ver com o "desenvolvimento" baseado em um "tema", sustando o momento em que o todo absorve a parte. E vai fazê-lo recorrendo à imitação, agora, reabilitada como recurso funcional de diferenciação das partes.
***
De onde vinha a necessidade disso? Do esgotamento de toda a música tonal...
Suas formas exteriores já eram convenções. A harmonia pressuposta já fazia ouvir as melodias, que, por sua vez, se tornavam supérfluas para o desenvolvimento da peça. O mesmo acontecia com a orquestração que, por mais variada que fosse, se tornava cada vez mais ornamemental, pois não se prestava mais ao compositor no sentido de possibilitar construir diferenciações no tecido musical; transformava-se em um meio de carregar de cor o que já não se distiguia por si só.
***
Diante desse quadro, era necessário fazer com que todos os recursos da música moderna tardia fossem repensados com base na música moderna nascente. Pois, embora ali já existisse o temperamento, já predominasse a polifonia e já se pensasse a harmonia verticalmente (e não como regra instintiva de combinação de vozes), o sistema ainda não estava formado, fechadinho, esmagando a vitalidade da... música.
É em Bach que a música ainda estava nesse feliz estágio.
Para ele o desenvolvimento das linhas melódicas, mesmo procurando a estrutura harmônica, não ainda não se deixava deduzir por ela. Para ele construir uma peça sobre uma melodia principal significava simplesmente desdobrá-la por imitação, sem que com isso a peça se tornasse previsível. Inversamente, a própria imitação, longe de ser vista como um adereço antigo, confirmava a unidade da peça. Noutras palavras, no Barroco, era possível dispor do grosso das conquistas técnicas da música moderna, sem sucumbir a suas "obrigações" (ou seja, elas ainda não tinham se tornado convenções).
Certo, ainda não havia a grande orquestra do Mahler. A paleta melódica não era tão ampla (ainda não passara pelo romantismo cuja imaginação louca foi buscar na música popular e nos harmônicos superiores – sons que compõem um som - material para expandir as possibilidades horizontais da música). A música vocal ainda não se distinguira muito bem da instrumental e ainda conservava raízes na sacralidade, não se tornara um gênero próprio da música. A monumentalidade da sonata era ainda apenas um sonho. Mas, ainda assim, tudo o que tornava possível essas inovações já existia e estava na mão do compositor, pronto pra ser explorado.
***
Por todas essas razões, a variação motívica no estágio em que se encontrava em Bach (por inversão, por espelhamento, por transposição), apreendida no seu significado técnico, mas também histórico, foi o que forneceu ao Schönberg a chave formal para revolucionar a música ocidental. E não imediatamente a ruptura com a hierarquia entre os sons sons da escala cromática.
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Por que se diz que ele revolucionou a música ociental? Afinal, ele não foi o único que "chegou" à atonalidade. No começo do século, na verdade, vários compositores reagiram ao esgotamento da música, propondo alternativas. Os nomes são muitos. Darius Milhaud, Stravinsky, Paul Hindemith, Janacek, Bartok etc. De cada um deles surge uma solução de compromisso entre a "música velha" e a "música nova" (respectivamente, politonalismo, música útilitária e neo-clacissismo, novo influxo do folclore local etc).
Acontece que em nenhum deles a ruptura trazia de volta a tradição à ordem do dia, oferecendo caminhos para que ela pudesse voltar a se desenvolver de maneira autônoma. Cada solução transformava a música ocidental em um arsenal de recursos e reconfirmava a fragmentação a que o salto histórico do século XX já tinha lhe obrigado. Como revolução - em termos de esquerda - quer dizer justamente romper com a forma de organização total da vida e reconstruí-la de outra maneira, nenhum desses caras fizeram o que ele fez.
É justamente por isso que é errado pensar a técnica dodecafônica como uma simples ruptura com uma disposição mais livre dos sons, um abandono da tradição, uma tentativa de escrever música de olhos fechados para as formas. Ou seja, é justamente por isso que não dá pra limitar o que o Schönberg inventou à disposição dos doze sons. Sua ruptura com a música é feita pra construir outra coisa no lugar. Outra coisa que já estava latente em momentos não-conciliados da tradição, no abismo que separa Bach de Beethoven, a música pre-moderna da moderna, etc.
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Se ele propõs realmente um caminho durável para a música, é mátéria de discórdia até hoje. Mas o fato é que, se dependesse de seus contemporâneos, a música já estaria no começo do século da maneira como está hoje: esmigalhada em mil tendências administradas pelo mercado, a tradição disponível de acordo com a inclinação e as possibilidades do compositor e, também de acordo com a capacidade do compositor e da educação de que disponha, desligada do sentido que permitiu que ela se desenvolvesse como um todo coerente até o começo do século.
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Dizem que Pierrot Lunaire representa o limite da exploração das formas modernas. No entanto, as mais usadas aqui são pré-modernas (as imitativas: o cânone,a fuga e a passacaglia), ou melhor, são justamente as formas praticadas no barroco, quando a tensão entre música pre-moderna e moderna ainda não era tão aguda assim.
O ouvinte contemporâneo médio tende a perceber distinções entre Bach e Beethoven e a colocar no mesmo saco Bach e Palestrina. Só quando entra no conservatório e aprende palavar complicadas como "fuga", "tocatta", "sujeito", "contrassujeito", "episódio", "stretto" é que aprende a charmar as composições de Bach pelos nomes especializados. Basta ouvir uma composição de Ars Nova com ouvidos desinformados para perceber isso.
Essa evidência que a escuta de alguma forma ainda preserva me parece ser o fundamento da busca pelas formas imitativas nesta peça.
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Isso faz pensar que é levando essas formas modernas nascentes (quase pre-modernas) à crise que ele vai descobrir o caminho que permitiu superar a música moderna como um todo. Não liquidando-as sob a necessidade de "soar diferente".
Ao tentar fazer com que procedimentos imitativos construam uma textura musical interessante, diferenciada, ele subitamente dá de cara com o abismo que há entre a fonte da música estruturalmente coerente baseada em imitação e a fonte da música que alcançou o máximo das possibilidades de invenção harmônico-melódica e de colorido orquestral sem subverter o sistema tonal.
Noutras palavras, em Pierrot Lunaire entram em choque Bach e romantismo tardio. Para o ouvido do começo do século XX, um estava aquém ainda de um total desenvolvimento da composição que não comprometesse a graça do pormenor, que era ainda muito dependente ainda do grau conjunto, da análise total dos motivos, enquadrado em uma música ademais muito limitada timbristicamente; os outros, haviam chegado à variabilidade melódica, disponham de curvas melódicas as mais variadas e interessantes, amplas possibilidades orquestrais e, no entanto, encontraram os limites do desenvolvimento da composição.
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O que são fugas, cânones, passacaglias? São formas imitativas de composição musical. Melhor: são formas ainda muito inspiradas no canto coral, com diversas vozes dispostas em hierarquia segundo tessituras específicas, mas que se desdobram por variação em torno de uma ideia musical central, que é conservada e sempre discernível no decurso do todo.
Sempre baseadas em pequenos motivos convencionais muito estreitamente ligados aos textos litúrgicos, essas formas originárias da música moderna evoluíram lentamente na música europeia tardomedieval, constituindo aos poucos "gêneros" específicos (ligados a situações específicas), como o organum, o moteto, os lais, etc. Em um período límitrofe entre a modernidade e o medievo, essas formas devem ter se combinado e formado as grandes formas imitativas da música moderna que citei acima.
Ora, não por acaso as obras vocais abundam na primeira fase do Schönberg. Não por acaso esta peça, Pierrot Lunaire, é vocal. Por mais disforme e "falado" (sprechgesang) que seja o canto, jungindo-o ao que sef ixou das formas antigas de composição cuja origem também vem dele, é possível registrar pelo choque a distância entre o princípio e o limite das raízes da composição europeia. O material que a voz e os instrumento articulam é tão espinhoso, tão dificil de organizar, reconhecer e acompanhar em suas transformações, que o fato de ele estar vazado em moldes tradicionais e ser emitido pela voz registra ao mesmo tempo o quanto a música se separou dessa origem e a dificuldade de retomá-la para procurar um novo caminho.
A música no começo do século XX está tão doente, "padece" tanto pela distância daquela que a faria se reencontrar, quanto o Pierrô da lua. A cultura popular, como sempre em Schöberg, não tem nada a ver com isso, a não ser de maneira muito mediada, na medida em que o canto, ná ópera, reforma a emissão com recursos populares. Em Pierrot Lunaire ele mais parece com um uivo, com um espasmo animal, do que com a doce melodia das serenatas dos Minnesänger ou com o que restou na ópera disso e dos cantos gregorianos.
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Música - como todos os demais, um sistema artístico que sobrevive e se alimenta do decurso histórico, construindo-o e sofrendo seus influxos. Isso está impresso não só na história da música como um contínuo no tempo, mas também nas próprias formas que são elas mesmas pautadas pelo desenvolvimento baseado no acúmulo e nas tensões internas da tradição.
Esse é o aspecto crítico, reflexionante, que até mesmo as obras iniciais da cultura burguesa, em todos os campos, já contêm - O Cravo bem temperado de Bach; As meninas de Velasquez; o Dom quixote, de Cervantes.
A música do Bach não só já encontrara na fuga o princípio da variação como também assim fundara um tipo de composição que poderia trabalhar todos os tipos de materiais melódicos conhecidos e combinar vozes de maneiras até então impossíveis. As variações rítmicas limitadas e as curvas melódicas baseadas em floreios em torno de graus bem definidos, típicas da música antiga, tinha sido sinteticamente superadas. Sinteticamente, porque as novas formas a conservavam ainda como uma fonte inesgotável de inspiração mas para que elas permanecessem vivas precisariam ser reinventadas pela perícia do compositor em manipular as novas formas.
Noutras palavras, uma composição estaria agora baseada na necessidade de seu próprio desenvolvimento, não na sua adequação a um contexto litúrgico. A individualidade do compositor derivava disso: para avançar, a música necessitava de sua abordagem particular das formas, que agora, seriam coisas em si, próprias e cujo destino dependeria exclusivemente do que ele pudesse fazer com elas.
Continuando...
Ao levar ao limite a música de um estágio "arcaico", ligado à igreja, limitado pela firme relação entre o culto e a finalidade das formas, Bach não só transformava os ganhos da música cantada em recursos para a instrumental, como fazia necessário inventar instrumentos para explorar essas potencialidades. Todo o desenvolvimento indústrial (não só dos instrumentos musicais) já está pressuposto aí.
A polifonia, que já existia no tardomedievo, ele a levara muito longe também, afirmando-a tanto mais quanto mais explorava as primeiras possibilidades da estrutura harmônica tonal, logradas pela recente unificação dos modos antigos na escala diatônica. Ou seja, depois dele, nunca mais alguém ouviria a combinação Sol-Si-Re-Fa# e deixaria de sentir a irresistível necessidade de sua resolução em seu devido centro tonal, Dó maior. Lógico que isso não é assim tão simples. Na verdade, essas tendências de cada nota músical da escala dos doze sons atuavam como forças instintivas na fatura das linhas melódicas, influenciando a criação da mais elementar ideia musical. O ritmo, a duração, a altura e a forma de execução dos sons, para se libertarem de uma função externa não musical, acolhiam em si essa coação "mágica", na verdade um princípio racional que, desdobrado nas demais dimensões da música (harmonia e tessituras) a condicionava de ponta a ponta. A cada grau da escala diatônica, cada nota deixava de soar livremente e carregava junto consigo funções. Funções que, exploradas estruturalmente pela perícia de combinação de vozes e a invenção das melodias no tempo, levavam a caminhos ainda não trilhados.
É assim que a possibilidade de desenvolver a harmonia e a melodia e a invenção orquestral, ainda com certos limites, passava a constituir o critério mesmo de musicalidade implícitos no gosto e no sentimento da beleza musical.
(...)
É por isso que Pierrot Lunaire busca o que a técnica dodecafônica se propos a encontrar: um tipo de estruturação musical ainda teleológica como a da música moderna, mas que já não tem nada a ver com o "desenvolvimento" baseado em um "tema", sustando o momento em que o todo absorve a parte. E vai fazê-lo recorrendo à imitação, agora, reabilitada como recurso funcional de diferenciação das partes.
***
De onde vinha a necessidade disso? Do esgotamento de toda a música tonal...
Suas formas exteriores já eram convenções. A harmonia pressuposta já fazia ouvir as melodias, que, por sua vez, se tornavam supérfluas para o desenvolvimento da peça. O mesmo acontecia com a orquestração que, por mais variada que fosse, se tornava cada vez mais ornamemental, pois não se prestava mais ao compositor no sentido de possibilitar construir diferenciações no tecido musical; transformava-se em um meio de carregar de cor o que já não se distiguia por si só.
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Diante desse quadro, era necessário fazer com que todos os recursos da música moderna tardia fossem repensados com base na música moderna nascente. Pois, embora ali já existisse o temperamento, já predominasse a polifonia e já se pensasse a harmonia verticalmente (e não como regra instintiva de combinação de vozes), o sistema ainda não estava formado, fechadinho, esmagando a vitalidade da... música.
É em Bach que a música ainda estava nesse feliz estágio.
Para ele o desenvolvimento das linhas melódicas, mesmo procurando a estrutura harmônica, não ainda não se deixava deduzir por ela. Para ele construir uma peça sobre uma melodia principal significava simplesmente desdobrá-la por imitação, sem que com isso a peça se tornasse previsível. Inversamente, a própria imitação, longe de ser vista como um adereço antigo, confirmava a unidade da peça. Noutras palavras, no Barroco, era possível dispor do grosso das conquistas técnicas da música moderna, sem sucumbir a suas "obrigações" (ou seja, elas ainda não tinham se tornado convenções).
Certo, ainda não havia a grande orquestra do Mahler. A paleta melódica não era tão ampla (ainda não passara pelo romantismo cuja imaginação louca foi buscar na música popular e nos harmônicos superiores – sons que compõem um som - material para expandir as possibilidades horizontais da música). A música vocal ainda não se distinguira muito bem da instrumental e ainda conservava raízes na sacralidade, não se tornara um gênero próprio da música. A monumentalidade da sonata era ainda apenas um sonho. Mas, ainda assim, tudo o que tornava possível essas inovações já existia e estava na mão do compositor, pronto pra ser explorado.
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Por todas essas razões, a variação motívica no estágio em que se encontrava em Bach (por inversão, por espelhamento, por transposição), apreendida no seu significado técnico, mas também histórico, foi o que forneceu ao Schönberg a chave formal para revolucionar a música ocidental. E não imediatamente a ruptura com a hierarquia entre os sons sons da escala cromática.
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Por que se diz que ele revolucionou a música ociental? Afinal, ele não foi o único que "chegou" à atonalidade. No começo do século, na verdade, vários compositores reagiram ao esgotamento da música, propondo alternativas. Os nomes são muitos. Darius Milhaud, Stravinsky, Paul Hindemith, Janacek, Bartok etc. De cada um deles surge uma solução de compromisso entre a "música velha" e a "música nova" (respectivamente, politonalismo, música útilitária e neo-clacissismo, novo influxo do folclore local etc).
Acontece que em nenhum deles a ruptura trazia de volta a tradição à ordem do dia, oferecendo caminhos para que ela pudesse voltar a se desenvolver de maneira autônoma. Cada solução transformava a música ocidental em um arsenal de recursos e reconfirmava a fragmentação a que o salto histórico do século XX já tinha lhe obrigado. Como revolução - em termos de esquerda - quer dizer justamente romper com a forma de organização total da vida e reconstruí-la de outra maneira, nenhum desses caras fizeram o que ele fez.
É justamente por isso que é errado pensar a técnica dodecafônica como uma simples ruptura com uma disposição mais livre dos sons, um abandono da tradição, uma tentativa de escrever música de olhos fechados para as formas. Ou seja, é justamente por isso que não dá pra limitar o que o Schönberg inventou à disposição dos doze sons. Sua ruptura com a música é feita pra construir outra coisa no lugar. Outra coisa que já estava latente em momentos não-conciliados da tradição, no abismo que separa Bach de Beethoven, a música pre-moderna da moderna, etc.
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Se ele propõs realmente um caminho durável para a música, é mátéria de discórdia até hoje. Mas o fato é que, se dependesse de seus contemporâneos, a música já estaria no começo do século da maneira como está hoje: esmigalhada em mil tendências administradas pelo mercado, a tradição disponível de acordo com a inclinação e as possibilidades do compositor e, também de acordo com a capacidade do compositor e da educação de que disponha, desligada do sentido que permitiu que ela se desenvolvesse como um todo coerente até o começo do século.
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