Pierrot Lunaire, ou a um passinho da técninca dodecafônica

http://www.youtube.com/watch?v=j0hyYME-ToU

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Dizem que Pierrot Lunaire representa o limite da exploração das formas modernas. No entanto, as mais usadas aqui são pré-modernas (as imitativas: o cânone,a fuga e a passacaglia), ou melhor, são justamente as formas praticadas no barroco, quando a tensão entre música pre-moderna e moderna ainda não era tão aguda assim.

O ouvinte contemporâneo médio tende a perceber distinções entre Bach e Beethoven e a colocar no mesmo saco Bach e Palestrina. Só quando entra no conservatório e aprende palavar complicadas como "fuga", "tocatta", "sujeito", "contrassujeito", "episódio", "stretto" é que aprende a charmar as composições de Bach pelos nomes especializados. Basta ouvir uma composição de Ars Nova com ouvidos desinformados para perceber isso.

Essa evidência que a escuta de alguma forma ainda preserva me parece ser o fundamento da busca pelas formas imitativas nesta peça.

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Isso faz pensar que é levando essas formas modernas nascentes (quase pre-modernas) à crise que ele vai descobrir o caminho que permitiu superar a música moderna como um todo. Não liquidando-as sob a necessidade de "soar diferente".

Ao tentar fazer com que procedimentos imitativos construam uma textura musical interessante, diferenciada, ele subitamente dá de cara com o abismo que há entre a fonte da música estruturalmente coerente baseada em imitação e a fonte da música que alcançou o máximo das possibilidades de invenção harmônico-melódica e de colorido orquestral sem subverter o sistema tonal.

Noutras palavras, em Pierrot Lunaire entram em choque Bach e romantismo tardio. Para o ouvido do começo do século XX, um estava aquém ainda de um total desenvolvimento da composição que não comprometesse a graça do pormenor, que era ainda muito dependente ainda do grau conjunto, da análise total dos motivos, enquadrado em uma música ademais muito limitada timbristicamente; os outros, haviam chegado à variabilidade melódica, disponham de curvas melódicas as mais variadas e interessantes, amplas possibilidades orquestrais e, no entanto, encontraram os limites do desenvolvimento da composição.

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O que são fugas, cânones, passacaglias? São formas imitativas de composição musical. Melhor: são formas ainda muito inspiradas no canto coral, com diversas vozes dispostas em hierarquia segundo tessituras específicas, mas que se desdobram por variação em torno de uma ideia musical central, que é conservada e sempre discernível no decurso do todo.

Sempre baseadas em pequenos motivos convencionais muito estreitamente ligados aos textos litúrgicos, essas formas originárias da música moderna evoluíram lentamente na música europeia tardomedieval, constituindo aos poucos "gêneros" específicos (ligados a situações específicas), como o organum, o moteto, os lais, etc. Em um período límitrofe entre a modernidade e o medievo, essas formas devem ter se combinado e formado as grandes formas imitativas da música moderna que citei acima.

Ora, não por acaso as obras vocais abundam na primeira fase do Schönberg. Não por acaso esta peça, Pierrot Lunaire, é vocal. Por mais disforme e "falado" (sprechgesang) que seja o canto, jungindo-o ao que sef ixou das formas antigas de composição cuja origem também vem dele, é possível registrar pelo choque a distância entre o princípio e o limite das raízes da composição europeia. O material que a voz e os instrumento articulam é tão espinhoso, tão dificil de organizar, reconhecer e acompanhar em suas transformações, que o fato de ele estar vazado em moldes tradicionais e ser emitido pela voz registra ao mesmo tempo o quanto a música se separou dessa origem e a dificuldade de retomá-la para procurar um novo caminho.

A música no começo do século XX está tão doente, "padece" tanto pela distância daquela que a faria se reencontrar, quanto o Pierrô da lua. A cultura popular, como sempre em Schöberg, não tem nada a ver com isso, a não ser de maneira muito mediada, na medida em que o canto, ná ópera, reforma a emissão com recursos populares. Em Pierrot Lunaire ele mais parece com um uivo, com um espasmo animal, do que com a doce melodia das serenatas dos Minnesänger ou com o que restou na ópera disso e dos cantos gregorianos.

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Música - como todos os demais, um sistema artístico que sobrevive e se alimenta do decurso histórico, construindo-o e sofrendo seus influxos. Isso está impresso não só na história da música como um contínuo no tempo, mas também nas próprias formas que são elas mesmas pautadas pelo desenvolvimento baseado no acúmulo e nas tensões internas da tradição.

Esse é o aspecto crítico, reflexionante, que até mesmo as obras iniciais da cultura burguesa, em todos os campos, já contêm - O Cravo bem temperado de Bach; As meninas de Velasquez; o Dom quixote, de Cervantes.

A música do Bach não só já encontrara na fuga o princípio da variação como também assim fundara um tipo de composição que poderia trabalhar todos os tipos de materiais melódicos conhecidos e combinar vozes de maneiras até então impossíveis. As variações rítmicas limitadas e as curvas melódicas baseadas em floreios em torno de graus bem definidos, típicas da música antiga, tinha sido sinteticamente superadas. Sinteticamente, porque as novas formas a conservavam ainda como uma fonte inesgotável de inspiração mas para que elas permanecessem vivas precisariam ser reinventadas pela perícia do compositor em manipular as novas formas.

Noutras palavras, uma composição estaria agora baseada na necessidade de seu próprio desenvolvimento, não na sua adequação a um contexto litúrgico. A individualidade do compositor derivava disso: para avançar, a música necessitava de sua abordagem particular das formas, que agora, seriam coisas em si, próprias e cujo destino dependeria exclusivemente do que ele pudesse fazer com elas.

Continuando...

Ao levar ao limite a música de um estágio "arcaico", ligado à igreja, limitado pela firme relação entre o culto e a finalidade das formas, Bach não só transformava os ganhos da música cantada em recursos para a instrumental, como fazia necessário inventar instrumentos para explorar essas potencialidades. Todo o desenvolvimento indústrial (não só dos instrumentos musicais) já está pressuposto aí.

A polifonia, que já existia no tardomedievo, ele a levara muito longe também, afirmando-a tanto mais quanto mais explorava as primeiras possibilidades da estrutura harmônica tonal, logradas pela recente unificação dos modos antigos na escala diatônica. Ou seja, depois dele, nunca mais alguém ouviria a combinação Sol-Si-Re-Fa# e deixaria de sentir a irresistível necessidade de sua resolução em seu devido centro tonal, Dó maior. Lógico que isso não é assim tão simples. Na verdade, essas tendências de cada nota músical da escala dos doze sons atuavam como forças instintivas na fatura das linhas melódicas, influenciando a criação da mais elementar ideia musical. O ritmo, a duração, a altura e a forma de execução dos sons, para se libertarem de uma função externa não musical, acolhiam em si essa coação "mágica", na verdade um princípio racional que, desdobrado nas demais dimensões da música (harmonia e tessituras) a condicionava de ponta a ponta. A cada grau da escala diatônica, cada nota deixava de soar livremente e carregava junto consigo funções. Funções que, exploradas estruturalmente pela perícia de combinação de vozes e a invenção das melodias no tempo, levavam a caminhos ainda não trilhados.

É assim que a possibilidade de desenvolver a harmonia e a melodia e a invenção orquestral, ainda com certos limites, passava a constituir o critério mesmo de musicalidade implícitos no gosto e no sentimento da beleza musical.

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É por isso que Pierrot Lunaire busca o que a técnica dodecafônica se propos a encontrar: um tipo de estruturação musical ainda teleológica como a da música moderna, mas que já não tem nada a ver com o "desenvolvimento" baseado em um "tema", sustando o momento em que o todo absorve a parte. E vai fazê-lo recorrendo à imitação, agora, reabilitada como recurso funcional de diferenciação das partes.

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De onde vinha a necessidade disso? Do esgotamento de toda a música tonal...

Suas formas exteriores já eram convenções. A harmonia pressuposta já fazia ouvir as melodias, que, por sua vez, se tornavam supérfluas para o desenvolvimento da peça. O mesmo acontecia com a orquestração que, por mais variada que fosse, se tornava cada vez mais ornamemental, pois não se prestava mais ao compositor no sentido de possibilitar construir diferenciações no tecido musical; transformava-se em um meio de carregar de cor o que já não se distiguia por si só.

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Diante desse quadro, era necessário fazer com que todos os recursos da música moderna tardia fossem repensados com base na música moderna nascente. Pois, embora ali já existisse o temperamento, já predominasse a polifonia e já se pensasse a harmonia verticalmente (e não como regra instintiva de combinação de vozes), o sistema ainda não estava formado, fechadinho, esmagando a vitalidade da... música.

É em Bach que a música ainda estava nesse feliz estágio.

Para ele o desenvolvimento das linhas melódicas, mesmo procurando a estrutura harmônica, não ainda não se deixava deduzir por ela. Para ele construir uma peça sobre uma melodia principal significava simplesmente desdobrá-la por imitação, sem que com isso a peça se tornasse previsível. Inversamente, a própria imitação, longe de ser vista como um adereço antigo, confirmava a unidade da peça. Noutras palavras, no Barroco, era possível dispor do grosso das conquistas técnicas da música moderna, sem sucumbir a suas "obrigações" (ou seja, elas ainda não tinham se tornado convenções).

Certo, ainda não havia a grande orquestra do Mahler. A paleta melódica não era tão ampla (ainda não passara pelo romantismo cuja imaginação louca foi buscar na música popular e nos harmônicos superiores – sons que compõem um som - material para expandir as possibilidades horizontais da música). A música vocal ainda não se distinguira muito bem da instrumental e ainda conservava raízes na sacralidade, não se tornara um gênero próprio da música. A monumentalidade da sonata era ainda apenas um sonho. Mas, ainda assim, tudo o que tornava possível essas inovações já existia e estava na mão do compositor, pronto pra ser explorado.

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Por todas essas razões, a variação motívica no estágio em que se encontrava em Bach (por inversão, por espelhamento, por transposição), apreendida no seu significado técnico, mas também histórico, foi o que forneceu ao Schönberg a chave formal para revolucionar a música ocidental. E não imediatamente a ruptura com a hierarquia entre os sons sons da escala cromática.

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Por que se diz que ele revolucionou a música ociental? Afinal, ele não foi o único que "chegou" à atonalidade. No começo do século, na verdade, vários compositores reagiram ao esgotamento da música, propondo alternativas. Os nomes são muitos. Darius Milhaud, Stravinsky, Paul Hindemith, Janacek, Bartok etc. De cada um deles surge uma solução de compromisso entre a "música velha" e a "música nova" (respectivamente, politonalismo, música útilitária e neo-clacissismo, novo influxo do folclore local etc).

Acontece que em nenhum deles a ruptura trazia de volta a tradição à ordem do dia, oferecendo caminhos para que ela pudesse voltar a se desenvolver de maneira autônoma. Cada solução transformava a música ocidental em um arsenal de recursos e reconfirmava a fragmentação a que o salto histórico do século XX já tinha lhe obrigado. Como revolução - em termos de esquerda - quer dizer justamente romper com a forma de organização total da vida e reconstruí-la de outra maneira, nenhum desses caras fizeram o que ele fez.

É justamente por isso que é errado pensar a técnica dodecafônica como uma simples ruptura com uma disposição mais livre dos sons, um abandono da tradição, uma tentativa de escrever música de olhos fechados para as formas. Ou seja, é justamente por isso que não dá pra limitar o que o Schönberg inventou à disposição dos doze sons. Sua ruptura com a música é feita pra construir outra coisa no lugar. Outra coisa que já estava latente em momentos não-conciliados da tradição, no abismo que separa Bach de Beethoven, a música pre-moderna da moderna, etc.

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Se ele propõs realmente um caminho durável para a música, é mátéria de discórdia até hoje. Mas o fato é que, se dependesse de seus contemporâneos, a música já estaria no começo do século da maneira como está hoje: esmigalhada em mil tendências administradas pelo mercado, a tradição disponível de acordo com a inclinação e as possibilidades do compositor e, também de acordo com a capacidade do compositor e da educação de que disponha, desligada do sentido que permitiu que ela se desenvolvesse como um todo coerente até o começo do século.