Sobre o manifesto da OSB jovem

De acordo com os textos e os vídeos que têm veiculado na internet, parece que está acontecendo um muito improvável movimento de politização da classe musical erudita no Brasil. A votação do projeto de re-estruturação da administração municipal da música, que noutro não mometo não teria merecido uma nota sequer, tem sido acompanhada em detalhe por grupos de associações de alunos. Há poucos dias, um compositor notório endereçou uma carta pública de reprova a um grande nome da regência paulista, que embora só agora, depois de muitos desmandos, tenha resolvido deixar o posto, vinha sendo questionando por diversos setores. E, por fim, também tem-se acompanhado com interesse o movimento dos músicos cariocas com relação à privatização da OSB.

Diante desse fenômeno entretanto, eu não devo ser o único a ser tomado de um misto de alegria e desconfiança. Afinal, vivendo sempre a meio caminho entre o setor público e o favor, a música, se não popular, sempre foi um obséquio concedido a alguns indíviduos, derivado da necessidade das elites e das classes médias brasileiras de se ilustrarem. Mas pensando no que vem acontecendo no Brasil, os sentimentos esquisitos mobilizados pelo acontecimento não têm a ver só com essa permanente estrutura da música no país. E sim com a "revolução musical" gerada no Brasil ao longo dos últimos dez anos.

Todos sabem a que me refiro. Regularmente, investimentos sólidos têm sido direcionados para a música erudita, pelo menos aqui em São Paulo. A ponto de finalmente dispormos de uma orquestra que se tornou referência no mundo inteiro (ou pelo menos isso é o que dizem os folders e as matérias da Revista Concerto). A administração da educação musical pública, travando parcerias com o setor privado, está otimizando as condições do ensino (já de boa qualidade) no município. Há um burburinho em torno do surgimento de uma cena de ópera no país, a que recentemente veio se juntar o ex-regente da OSESP, John Neschling. Tal dimensão adquiriu o surto de progresso musical, que até a ovelha negra da música erudita, a música contemporânea, ganhou espaço nos debates e nos programas (ainda que preferencialmente os dominicais ou os simultâneos ao grande banquete de Campos de Jordão).

Ora, em meio a esse processo, é notório também como as condições de emprego e formação têm se modificado. Preconceitos compactos da cultura musical têm sido tímida e gradativamente objetados. O campo público e privado de postos e jobs, por outro lado, se amplia a olhos vistos e com prodigiosa velocidade. O que leva, digamos, um antes irreconhecido talento jovem do trompete, filho caçula de uma família humilde de Birigui, à escola de formação da OSESP. Bem como, inversamente, um talentoso pianista de família tradicional a um posto de professor numa escola rural no Tocantins, sob a tutela da ONG Música para o futuro.

Diante desse quadro, e levando em conta o repúdio arraigado que o setor musical nutre pelas considerações práticas do métier, é de se admirar e saudar esse movimento da jovem OSB. No entanto, alguns aspectos do discurso de seu porta-voz não deixam de provocar calafrios. O que suscita algumas questões:

1) É só quando a demanda por música erudita aumenta no país que os músicos são mal tratados e submetidos a condições indignas de trabalho?

2) O que, além do esforço, da possibilidade de investimento familiar, do trabalho e do talento - de resto atributos de qualquer trabalhador de classe média - justifica para os jovens da OSB o posto de representantes da chamada “classe musical”?

3) Será que é mesmo em nome da música e da arte que o movimento está se organizando?

Obvio que se trata, nesse manifesto, de uma intevenção pontual, feita para ecoar um só problema: o da privatização. Mas, ainda assim, é evidente que os músicos que tomaram tal iniciativa só o fizeram porque sabem muito bem que a ocorrência não é tão específica que não possa evocar todas as distorções da produção e da educação musical. E tanto sabem, que não há rastro de inibição em se mobilizar os pares excruciantes muito familiares para todo e qualquer músico - "respeito à arte/desrespeito ao profissional", "amor à música/crueldade da mera eficiência", "futuro de amor puro da música/o eterno presente de opressão produtiva".

Mas afinal, por que essa atitude se tornou possível? Por que os músicos jovens da OSB podem fazer seu manifesto pacífico?

Bem, numa analogia imperfeita mas eficiente, pode-se dizer que eles estão - descontadas as dimensões menores e o aspecto exclusivista do métier - em posição semelhante à dos operários da indústria automobilística da década de 70. Ou seja, no momento em que, respondendo à demanda aberta pelo fluxo de investimentos, armou-se um grande esquema nacional de financiamento público-privado da música erudita, o setor dos jovens músicos eruditos empregados candidatos às vagas ganha em poder de barganha. Acontece, entretanto, que a demanda financeira por música não tem favorecido só a música erudita, e sim a música como um todo. É o que se vê em todos os cantos onde multiplicam-se gravadoras, selos independentes, novos nomes da música pop, casas de exibição e publicação. O Conservatório Souza Lima firma parceria com a Berkley; consequentemente estudantes saem do pais com-mala-e-cuia a fim de graduarem-se nos EUA e arranjarem gigs mais polpudas. Ou seja, a abertura das fronteiras de investimento não é um processo que atinge só o topo da produção, mas sim sua totalidade.

Como fica a situação, então? Da seguinte maneira: os demais músicos, que dependem única e exclusivamente de relações informais de trabalho, são esfolados, sem verem seu valor agregado crescer. Ou então, tendo que defendê-lo a-ferro-e-fogo na descompensada mesa de negociação de cachês. Enquanto isso, os músicos eruditos de ponta, porque têm chance de acederam a melhores e mais estáveis condições de trabalho, podem usar desse poder virtual, para representar os músicos, o que fazem com base em seu valor.

É portanto isto que veremos ser exposto à luz do dia, na manifestação da jovem OSB: engajamento nos interesses gerais da classe musical por parte dos que têm um futuro. Certo? Mais ou menos. De fato o discurso da jovem prima pelo pathos da representação da classe e dos valores universais da música. Mas será que o falatório tem correspondência numa atitude real de sua parte? Tenho minhas dúvidas...

Afinal, ao invés de levantar dados sólidos da situação de toda a classe musical, e assim realmente justificar suas intenções, os músicos do Rio retiram sua autoridade da mera afirmação do fato de representarem a classe musical. Só isso, como o próprio porta-voz deve imaginar, já faz bufar o espectador. Especialmente o espectador interessado nas pretensas mudanças. Mas o falsete, ao invés de ser disfarçado, na verdade ganha o centro da composição. E então, é ele justamente que catapulta a pretensão dos pleiteantes à OSB direto rumo aos mais altos valores da música. Os mesmos que, como todo músico bem sabe, a própria música objeta com seus difícies e racionais princípios, cuja quintessência reduz-se ao seguinte elemento para um intérprete: "consciência do seu próprio papel diante da maneira como o jogo das notas se arma, seja no papel, seja na realidade do evento musical".

Mas talvez estejamos sendo muito condescendentes quando imaginamos que o movimento peca apenas por não ter consciência do problemão em que está se metendo. É que tudo se torna ainda mais sensível, no momento em o discurso, para justificar seu alto teor idealista, faz lembrar o desrespeito e a brutalidade das relações de trabalho e ensino. Estas, como todo músico sabe, impregnadas em todos os setores do labor e da educação musical, desde o conservatóro de bairro até a melhor faculdade de música do país, desde o barzinho com picanha na tábua, até a Sala São Paulo.

Ora, quando vejo isso, fico pensando. Será que esse mesmo músico não sabe que será ele, muito em breve, que haverá de se ver na posição de autoridade, forçado a arrancar música da OSB de amanhã a porrete?

É claro que sabe. E as palavras bonitas não deveriam enganar a esse respeito. Ao fazer relação direta entre os desmandos da administração da OSB e apenas uma ideia de financiamento musical a que se recusam, os manifestantes propositalmente deixam de abordar as opressões reais que permitem a reprodução das relações de trabalho e ensino musical em geral. Tal como a reportagem-denúncia no Globo Reporter, o que importa é mostrar os roxos e a desnutrição naquela fazenda bárbara dos cafundós, naquele mocozinho perdido entre arranha-céus, e não o vínculo que providencia, em conjunto, a desgraça humanizada dos bem-nutridos e a aniquilação dos mendigos.

Mas se de praxe essa disciplina militar, essa marcha de insígnias, essa reprodução da assimetria social na estrutura da prática musical jamais pôde se reverter em favor do chamado "espírito da música", com o mercado pressionando e acenando aos jovens talentos com as suas promessas, tudo indica que, objetivamente, isso tem diminutas chances de acontecer agora. É isso justamente que este movimento da OSB, malgrado toda a virtude, parece saber muito bem.
Por isso mesmo, ao que me parece, o que se dá nesse video é a mistura de uma politização da classe musical (que há muito tempo já deveria ter acontecido e de outra maneira!) com a instrumentalização das novas perspectivas da música no Brasil. Ou seja, exatamente como na sala de aula - lugar de onde, a fim de aperfeiçoar-se, um bom músico nunca sairá -, os alunos brilhantes têm em vista, não a melhoria coletiva da classe, e sim o abrandamento da ira da autoridade, a qual, afinal, também tem suas obrigações, tal como o balbucio dos manifestantes não deixa de reconhecer. O que deveria ser uma atitude de afirmação dos vínculos coletivos da classe espezinhada se transforma em demanda oportunista de piedade. Tudo vindo por parte do especialista, beneficiário da injustiça mais geral, a qual por sua vez, em gesto elitista de protesto, seu discurso ratifica.

Pois bem. Há alguns dias, correu pela internet uma carta de um compositor importante endereçada a um regente notório. Trata-se de um texto forte em que o primeiro traz à tona sua experiência antes amistosa com o segundo. Tudo a fim de reprovar a maneira desrespeitosa como o maestro vinha administrando sua orquestra. O estopim, ao que parece, foi a demissão sem justificativa de uma série de músicos, no decorrer mesmo da temporada. Mas, ao final de suas linhas, quando interessa ao compositor chamar o ex-colega à razão, bem como aplicar-lhe sanções, qual não é a nossa surpresa em entrever o mesmo tipo de apelo universalista ao espírito da música, a mesma ideia de que um setor profissional representa os músicos em sua totalidade. E, enfim, o mesmo congraçamento de iniciados que aparece agora no discurso do jovem membro da OSB.

Está certo. O compositor teve a admirável iniciativa de reforçar a voz dos músicos. Seu apelo se dirigiu aos valores inestimáveis de amor e razão portados pela música. E, numa atitude dura, sua reprova se inspirou nos bons ares do início da carreira do talentoso maestro, que também já foi compositor promissor. Mas, ora, podia-se esperar menos de um artista? Acho que não. Afinal, a menos que consiga responder com a caneta ao ritmo da esteira de produção, também ele fica alijado da interpretação e da discussão de suas obras. E, convenhamos, para seus interesses é bom que ela continue rodando, mesmo que plus doucement, e privilegiando o já-de-praxe-de-bach-a-rachmaninoff.

Daí porque, sem dar às vistas, também o compositor não hesita em minorar o que parecia ser uma estridente indignação pública. E sob toda a plumagem de seu discurso, pode-se ler, também, em tom muito comedido: “ Calma, maestro! Não convém torturar demais os meninos, nem ameaçar-lhes o ganha-pão...”.

Isso dito, deveríamos encerrar esse texto por aqui. E lembrar o velho Alban Berg, que em sua Lulu caracterizara o espirito da música sabemos bem como. Ora. Se nem de um compositor é possível esperar algum senso de responsabilidade sobre seu papel, então pode ser uma demasia pedir o mesmo de um intérprete. Talvez a pressão da ideologia do talento e da dinâmica cruel da vida de concertos, fatores agravados pela sempre-atuante mitologia do gênio, sejam forças demasiado poderosas para que ele possa, mesmo assim, se dar ao luxo de pensar e sentir o terreno em que pisa...

Mas nem por isso não podemos terminar este texto com um apelo desesperado.

Assim, se munidos de seu poder de barganha, os músicos da OSB querem mesmo fazer jus à posição de representantes que arrogam ter nesse vídeo, então deverão reconhecer o erro em que insidiram ao edificar a resistência às suas condições de trabalho sobre a atitude que se entrevê nesse manifesto.

Mais adequado (e honesto!) seria que os intérpretes de ponta e os compositores, desde já, reconhessem a ironia objetiva a que o recente processo de desenvolvimento da música os submete. Qual seja: quando as condições de trabalho e educação se democratizam um pouco no Brasil, os intérpretes de música erudita de fato têm chance de galgar um posto na cadeia alimentar musical impensável há 50 anos. Mas justamente nesse momento, eles se vêm reduzidos a uma posição de mão-de-obra barata, substituível, contra a qual ainda não dão sinais de quer lutar.

A menos é claro que, como Figaro, hoje irremediavelmente envelhecido, estejam apenas encenando uma estratégia de luta que, malgrado gesticulações adversas, assente com o risco de polução de sua mais celebrada musa... inspiradora...

Sobre "Levantados do chão" de Chico Buarque e Milton Nascimento

1. Política e mística popular

Esta canção adveio num contexto conhecido. Como se sabe, Chico Buarque e Milton Nascimento compuseram Levantados do chão na ocasião do lançamento do livro Terra de Sebastião Salgado, evento que cruzou com uma comemoração do MST e, ao mesmo tempo, alavancou a construção da Escola Florestan Fernandes. Embora celebração faça pensar em congraçamento e coquetéis, eventualmente uma árvore plantada e algum incentivo fiscal, aqui a palavra significava outra coisa. Era um passo definitivo na construção de uma Escola financiada com ajuda do movimento de esquerda internacional, integralmente mantida pelo movimento e destinada aos trabalhadores sem terra. Uma grande mobilização que ia dar subsídios para um movimento que sofre críticas até mesmo da esquerda, devido às suas vicissitudes. Dentre elas, agregar diversos setores políticos e flertar demais com misticismo.

Justamente nessa ocasião, certamente cientes desse tipo de crítica, Chico Burque e Milton Nascimento respondem ao evento com uma canção em que o misticismo e o pathos de engajamento são inextrincáveis. E quem sabe não tenham suscitado, por isso mesmo, suspeitas de setores que vêm ambas as tendências como velhari(c)as que atravancam até mesmo as melhores ações políticas. Ora, talvez haja algo a se aprender aí. Afinal, não bastasse o fato de o movimento tirar muito de sua força do poder agregador da religião, ambas as intervenções – mais a de Salgado que a do MST, claro - se desdobram obrigatoriamente entre embates reais e batalhas no espaço "metafísico” da mídia. No qual, como as igrejas há anos já perceberam, competem ombro a ombro o ânimo político e a salvação, numa guerra santa de imagens, palavras, ruídos, ídolos. Coisas tão incandescentes quanto balas, mas menos evidentes para quem precisa "ver pra crer". Por isso mesmo, justamente onde parece mais duvidosa, Levantados da terra, que trabalha com o mito da ressurreição em diversos níveis, pode ter um valor político e estético ainda não bem compreendido.

Pois bem. Primordialmente, a forma utilizada aqui é a da canção de protesto, cuja tradição recente na música brasileira pautou-se pela estilização dos cantares sertanejos. Entretanto, o que ressalta no cantar de enclave urbano de Milton e Chico é ligeiramente diferente. A nota mística, espiritualista, fica mais ressaltada do que em Disparada, por exemplo. E vai sem dizer, que uma qualidade superior nela se insinua. Ela emboca portanto em algo parecido com as parcerias anteriores, dos anos 70 e 80. Empreitada na qual a linguagem complexa e bossa-novesca do mezzo-paulista-mezzo-carioca abraçava a aparente simplicidade pé-nas-nuvens e cheirando a turíbulo da MPB mineira. Está certo que isso não casa bem com O que será? e seus mergulhos no lusco-fusco da noite da Revolução da Abril disfarçados como prurido do desejo. A bem dizer, a ideia se aplica melhor às canções não propriamente engajadas, mas que, em todo caso, buscavam reatar com a tradição sertaneja e exibiam um quê de esoterismo. (Por sinal, num momento em que, reprimida a atividade política literal, a dicção espiritualista e cabocla servia para evocar as lutas do pré-golpe, bem como as canções correspondentes). Que se pense em O cio da terra, com seu canto-moçárabe doído, levantando, como contrapeso do trabalho explorado no campo, o tempo e as forças que dormitam na terra. Mas também, Cálice, oratório kitsch cujas alegorias da paixão transubstanciavam a ironia impalpável da canção urbana de ponta na ingenuidade folk de Milton. Resultado: melodias relativamente simples, notas mais sustentadas, ambiência entre etérea e ctônica, esfumaçando proposital e magicamente os conflitos na névoa da paixão. Ainda que, sob as repetições, os êxtases, as reiterações, lá estivesse o subtexto pontiagudo, os ritmos deslocados (sem alarde para a síncopa), e a harmonia cambiante que Chico pratica desde os anos 70.

Essas canções, entretanto, a despeito de serem construção de linguagem musical - e, por isso mesmo, constituírem subsídio formal - esgotavam-se um pouco em si mesmas. Basta pensar que há um abismo entre Cio da terra e a organização subterrânea da esquerda, referência não muito facilmente apreensível hoje em dia. Enfim, elas pressupunham o fechamento do horizonte de luta, ou a conservação do espírito de momentos mais vivos. Um pouco como se, destoando de seu modelo, não quisessem intervir, e sim, servindo-se do filão de mercado já dependurado na nostalgia, buscassem agarrar-se à memória movediça dos novos tempos. Aqui todavia se passa outra coisa. Como reza a tradição, a canção é ao mesmo complexa e simples. Mas há como que um superávit de ambos. Digamos que ela é mais simples que as anteriores, porque precisa ser cantada pela voz embaciada de um coletivo rouco de tanto bradar maracatu rural. E mais complexa porque, além de nutrir-se da densa herança histórico-formal a que aludimos, é preciso recuperá-la num contexto que brinda e falseia tanto o refinamento quanto a tosquice da música popular. Ambas as atitudes artísticas, assim, derivam da necessidade de retemperar o engajamento com a consciência da fantasmagoria conservadora atual - que coindide com a extrema ramificação da indústria cultural, com o mercado esotérico e um pathos político de butique.

2. Dois tempos da modernidade musical brasileira - Luis Claudio Ramos e João Gilberto.


Ora, como isso se concretiza na estrutura de Levantados do chão? Na harmonia, tudo se passa como se a canção permanecesse de fio a pavio no estático Lá menor com 9a maior adicionada (Amadd9), fazendo não mais do que breve incursão em seu sub-dominante, e apenas no momento da mais evidente modulação. Mas na verdade, isso é só aparência. O que acontece de fato, é que acordes derivados dessa e doutras tonalidades, criam sub-repticiamente um dinamismo vagueante e tenso, lançando sobre o lá, mi, si, dó do Amadd9 matizes de luz diversas. Estes, pautados sempre pela dinâmica de esgotamento e retomada que anima a obra como um todo. Como carne e sangue da composição, a harmonia mimetiza portanto o movimento do trabalho braçal. E, sendo ela, na canção popular (e portanto tonal) sempre a armação dos possíveis, é o conflito entre alienação e vivificação do trabalho abstrato que está em jogo aqui.

Parece um tiro incerto, mas isso tem história na tradição da música brasileira...

Do ponto de vista estritamente técnico, essa harmonia representa uma conquista recente. Vem sendo apurada por Chico Buarque e Luis Claudio Ramos com afinco desde os anos 80 (como indicado por Walter Garcia, em seu trabalho de mestrado). No entanto, todo o projeto musical do compositor e seu arranjador se deve ao que se deu na música brasileira a partir de 1956; no violão, mais precisamente. Grosso modo, então, se João Gilberto afastava-se do violão de samba, para, com jazz west-coast e tamborim, aperfeiçoar as possibilidades harmônicas da mão esquerda, tanto quanto as “batida” da mão direita; o de Luis Claudio Ramos (mais ou menos como o de Guinga, que nisso lhe precedeu), vai buscar na experiência dos guitarristas de jazz a extrema perícia com as inversões desses complicados acordes, extraindo daí, ainda, a vantagem de liberar o baixo para servir de contra-canto. Assim, recuando das inovações rítmicas, mas nem por isso abandonando as de João Gilberto, Luis Claudio Ramos, como um arranjador (e não mais como um instrumentista improvisador, o que pressupõe profissionalização do intérprete), busca como que no piano só as mínimas combinações de notas que sugiram as inversões. Ao mesmo tempo, seu baixo liberto tem liberdade para ora evocar um bordãozão à moda antiga, ora passear em novas águas, sob a melodia.

Quais as implicações histórico-formais dessas técnicas? E como o trabalho abstrato ou vivo tem a ver com isso?

Bem, em João Gilberto há uma solução de compromisso entre o samba e a modernidade. Se, integrado numa cultura popular urbana, o domínio da linguagem harmônica do samba antigo sobrevivia aquém da sistematização; o músico bahiano cria um "padrão" segundo o qual a extrema variabilidade da mão direita (ginga) se acomoda ao refinamento dos acordes (com 9a adicionada ou não, 6as e 4as suspendendo a 5a, 13as, inversões módicas). Entretanto, note-se um detalhe: apesar de a mão direta conservar o "segredo" da receita antiga, os acordes sistematizavam-se numa série de posições fixas. Justamente isso permitia a reprodutibilidade e fazia de cada jovem, àquela época, um bossanoveiro em potencial. Ou seja, nem sistematizando completamente sua linguagem, nem deixando-a à merce dos segredos de clã do samba (ou da proteção mágica da "inspiração"), João Gilberto construía uma harmonia a que correspondia um trabalho a meio caminho entre o artesanal (comunitário, iniciático) e o quantificável (moderno). Com isso, o fetiche-imitação - ou seja, para falar com Benjamin, sua reprodutibilidade - mantinha-se de pé.

Com Luis Claudio Ramos passa-se outra coisa, mas a mesma questão está em jogo. Sua modernização do violão é tão refinada, que o domínio dessa linguagem depende, não só da habilidade instintiva com os blocos de acordes. Ou seja, porque as possibilidades de organização dos sons são tão variadas e amplas, no limite, não se dispõe dessa sonoridade sem um extremo domínio da harmonia do jazz em abstrato (ou a integração prática num dos ramos da música especializada). Ao mesmo tempo, por liberar o baixo (a nota mais grave do acorde), esse violão transforma o código rítmico da sincopa joãogilbertiana em uma opção entre outras (dentre as quais, porque não, as quatro semicolcheias por tempo do choro, no bordão). Assim, embora a possibilidade de reprodução de sua linguagem esteja no horizonte, é virtualmente impossível dominá-la sem educação musical propriamente dita. A própria linguagem, ao se modernizar, aperta o cerco contra a reprodução, e o trabalho que a ela corresponde fica cindido entre o novo que com ela nada tem a ver (nova fronteira de valor) ou seu pastiche (trabalho informal).

Justamente isso, note-se, é o que confere à linguagem da canção de Chico Buarque (e, repito, de Guinga) o aspecto de fronteira de valor na MPB contemporânea. Quando uma linguagem de música popular se torna tão complexa que seu domínio exige todos os aspectos da cultura musical erudita (escrita, domínio do sistema abstrato, treinamento x adestramento), o compositor realiza as exigências do sentido global da modernização do trabalho, na música. Mas, ao mesmo tempo, ela não é música erudita. Ou seja, embora constitua a fronteira de uma linguagem baseada na música popular, no contexto geral da música, o aspecto mais avançado brasileiro se acenta na conservação de uma linguagem ultrapassada (o tonalismo).

Ora, diante dessa questão, cabe perguntar: em que pé ficam artistas tão avançados, quando a necessidade artística objetiva que move Levantados do chão é a estilização de uma linguagem harmônica praticamente intocada pela modernização? Ou melhor, para não esquecer das canções de protesto: como conjugar o elementar da harmonia modal sertaneja com uma técnica artística que expulsa de si o amadorismo (e os vínculos comunitários, pré-modernos, que ele pressupõe) ?

É esse o problema que o tema impõs a Chico Buarque e Luis Claudio Ramos. E a resposta para o violonista, como para Chico Buarque, veio de Minas. Ou seja, aqui, ele teve que se haver com uma harmonia que não lhe é muito familiar, mas que, como a dele (e antes dele), precorreu o mesmo caminho da pré-modernidade brasileira à era global. Uma linguagem que nasceu dos cantadores, explodiu bem viva no Clube da Esquina mas, depois, abraçada por grandes (e às vezes chatos) nomes do jazz como Pat Metheny, foi hasteada como bandeira da mineridade e da world music por Helio Delmiro.

Mas Helio Delmiro não é Luis Claudio Ramos. Sua linguagem harmônica tem algo de facilidade. Ou melhor, para não sermos injustos, ela serve mais à improvisão do que à construção de canções. Isso porque, em grande medida, ela está baseada em acordes cujas funções se equivalem e, por isso mesmo, podem ser substituídos e justapostos a bel prazer (o truque é tratar a harmonia tonal como se ela fosse modal, buscando acordes em que as notas características dos centros tonais podem ser substituídas por notas secundárias). Justamente daí vem o efeito de infinita suspensão da estrutura das composições, que permite ao cantor acompanhar a guitarra com floreios cantados improvisados longuíssimos.

Nesse sentido, o caminho para se chegar ao canto da gente da terra passa por uma harmonia que não convence, em seu aspecto moderno, tão bem quanto a de Luis Claudio Ramos. Algo como um duplo mais frágil. Mas como a própria modernidade de sua linguagem é dúbia, onde seu violão busca adequar-se à tradição da canção de protesto, ele terá de se haver com seu próprio caráter de artifício.

3. Marchemos, para onde?

Em sentido complementar, há algo de misteriosamente arcaico e moderno na melodia aparentemente tão cantabile desta canção. Derivando diretamente da harmonia, essa ambivalência da melodia vem do fato de que, embora ela esteja contruída em tom menor, (evocando o estatismo do modo eólio) a derivação dos acordes abrem outros caminhos para o que deveria ser repetição. Ou seja, onde se espera o aspecto supenso e potencialmente estendido ao infinito do canto reiterativo (popular, sacro), a estrutura da canção constrói diferenciações e dá forma definida à evocação.

Estamos de volta, portanto, às ambivalências da relação do canto de protesto com a tradição sertaneja. Sob certo aspecto, a melodia de Levantados do chão é afirmativa, possante, sugerindo um movimento de avanço decidido e firme. Sua parte ascensorial, pelo rítmo, de fato, tem algo de dicção hínica, marcando com clareza a tônica, a terça e a quinta do tom principal (Lá menor). Assim como sua parte descendente evoca as marchas fúnebres, que Chico domina desde Funeral de um lavrador.

Entretanto, o firme direcionamento que se espera da hybris de um hino e da resignação trágica de um canto fúnebre é perturbado assim que percebemos que o caminho de retorno, embora seja ritmicamente identico ao de ida, vai parar noutro lugar, fruto da inclusão sub-repetícia de outras possibilidades harmônicas. Daí o sentimento de que há uma progressão nas curvas dessa impalpável melodia. Não uma progressão comum. Mas sim uma como que desatarracada, a qual faz subirmos em graus conjuntos e voltarmos, frustrados, para o Lá, sem que a harmonia, aliás, subscreva o repouso. Em seu encalço vai o bordão, que gostaria de coincidir com o canto num grande e coletivo uníssono, mas chega sempre um passo atrás ou à frente. Ou seja, quanto mais o violão busca equilibrar-se sincopado imitando o ritmo das três primeiras notas em sentido ascendente da melodia, mais limita-se a rodeá-la de arabescos, os quais, assim, sem disfarce, cumprem apenas uma função harmônica (aqui a incorporação do desmentido harmônico mineiro).

Esse, todavia, não é um detalhe qualquer do arranjo. Afinal, uma vez marcado na memória o desencontro seminal entre bordão e canto, a última parte da canção ramifica-se por meio de um contraponto, cujo motivo central são justamente as três notas rítmico-mimeticamente buscadas pelo violão; as mesmas, aliás, que prometiam a afirmação sem dificuldades do coletivo. A referência aqui é o contraponto popular, que foi o brinquedo preferido dos mestres do choro. Mas também, algumas canções de Chico e Jobim, tais como Imagina, Sem fantasia e, principalmente, aquela su-bli-me peça de elogio ao amor suburbano, Biscate.

Note-se a operação interna à obra de Chico Buarque que aqui se realiza. Ao invés de a canção se fechar com o triunfal uníssono do canto geral, ela ganha a forma de uma dispersão de vozes, as quais, por sua vez, um pouco como as perguntas da letra, isoladas na perplexidade de cada linha, buscam harmonizar-se, compondo um movimento coerente. Entretanto, a técnica que dá forma ao apelo político provém, respectivamente, de uma canção de amor impossível baseada em mitos populares indígenas, dos desafogos amorosos imaginários de uma mulher mais velha e de um jovem inexperiente e, por fim, das atribulações afetivas de um casal que samba para não esboroar-se na informalidade.

Em suma, porque política se fala, hoje, com a linguagem desencontrada do afeto; porque a reminiscência do choro está viva, como moda, em serões de domingo; porque Chico Buarque já tratara dos vai-vens do amor bandido com vozes que se buscam e entretanto precisam se contentar com a promessa de uma harmonia na distância, uma melodia movediça pode aqui, paradoxal artística ou magicamente, insuflar ânimos políticos com mais força do a que mais autêntica e inspirada execução pública da Internacional.

4. - O espectador, o representado, os protagonistas da luta

Mas, como se trata de canção, tudo isso não se esgota em si mesmo. Procede, na verdade, da letra, na qual a simplicidade aparente da melodia é de pronto negada. Negada porque o mecanismo da canção constrói-se a partir de posições reais e inapelavelmente típicas de nosso tempo, diante do Movimento dos Sem Terra. E nesse, sentido fundamental, imprime em Levantados do chão uma posição diversa à da canção de protesto.

Mais especificamente. Quem fala nesta canção? O Eu engajado e forte, acenando ao povo, buscando nele instilar o mesmo ânimo de luta que enxerga em seus dós-de-peito? O jovem ingênuo e sonhador, que compensa as agruras interiores e a timidez com a idealização da gente que, não sem um sarrinho leve, lhe parece ser mais simpática e espontânea do que seus indesejados pares de classe? Não. O que aparece, aliás sem gesticulações, é um fluxo poético em que o Eu está ausente, mas nem por isso deixa de imprimir suas marcas na linguagem, tão mais fortes e profundas quanto mais objetivas e historicamente iluminadoras são. Um pouco como se a letra de Levantados do chão se contruísse dando voz ao próprio conflito entre o ceticismo passivo do espectador e o ânimo político lastreado de dificuldades reais, que o primeiro duplica.

O ponto de partida impede toda redenção a priori. O que, por si só, instala na canção uma perplexidade familiar, a qual serve de subtexto explicitador para as discussões em torno do MST. Enfim, trata-se do mesmo incômodo que o movimento gera, seja ao frustrar o conformismo dos partidários da modernização selvagem, seja ao acontecer ao preço de contrariar dogmas da esquerda tradicional, não sem desafiar alguns da esquerda avançada do país. Justamente isso é que vai recuperar em chave superior a comunhão do engajamento. Ou melhor, transformá-la em força poética e política. Como em toda obra de engajamento político aberto, se há uma mágica nesta letra, é a que faz partir da desmobilização para a agitação política. Mas o mágico aqui foge aos truques. Pois, nem a posição inicial nem a final deixam de ser desencantadas, problemáticas.

Em detalhe: é com perplexidade defensiva que se pergunta no começo “Como então? Desgarrados da terra?”. E é com uma esperança apurada pela ironia e (até o cinismo) que se iguala no final, na mesma curiosidade meio perversa meio ingênua, as probabilidades de chover sobre o movimento “Gomo? Sumo? Granizo? Maná?”. Assim como de começo a surpresa é indestrinçável da repressão da petulância dos ressurretos, ao final, o desejo de que o movimento - seja ajudado por e - constitua-se em providência é inseparável da expectativa de que ele seja laureado com pedradas ou esfaime-se nesses desertos (bíblicos, imemoriais) subequatoriais. A fome e o espanto contínuo e pacificado da plenitude – são esses os binômios que ligam virtualmente o céu e a Terra, e que, como fermento político, ou abrem brechas no horizonte fechado do mundo burguês, ou alimentam a fúria demoníaca de sucumbir no sempre-igual da exploração. (Como todos bem sabem - em todos os quadrantes do mundo e em todas as classes -, às vezes os dois, em promíscua e imperfeita liberalidade). Por isso mesmo, na letra de Levantados do chão, ambas as atitudes já estão implícitas na palavra central. Em que consiste essa palavra? No nome de Deus? Na expressão da chaga humana, contraída pela queda do paraíso? Nas dores de consciência pequeno-burguesas? Numa estranha modalidade apocalípitica do “chega” revolucionário?

Não. Trata-se da pura e simples palavra “como”. Uma palavra que, transformando em achado poético o estupor ante à implausibilidade do acontecimento, amalgama as duas posições que se diante dele assumir: a distância do espectador e as interjeições dolorosas que, ou ajudam a tolerar a desgraça, ou fortalecem os protagonistas da luta. Ao mesmo tempo, ela é o mais surrado e proibido dos operadores poéticos, o verdadeiro profanador da sublimidade e da magia da metáfora. E, nesse estatuto, também a fonte de toda a breguice grandiloquente das canções engajadas, principalmente quando sucedida por imagens ctônicas e mitificantes, como "colosso". Ou seja, onde se espera a palavra de Deus ou do agitador iluminado pela consciência da exploração, é do aspecto politicamente cambiante que uma palavra simples adquire que toda a magia profana dessa canção se sustenta. Numa ambiguidade que só se impõe, porque todo o trabalho poético opera com a desejada – e por ora não realizada – transformação do conectivo na primeira pessoa do singular do verbo “comer”.

"Como", uma palavra simples, pura passagem do que se sabe para o que gostaríamos que fosse. Mas que, como todas as demais, submete o desejo à coerência do discurso e da linguagem Ao mesmo tempo, aquela que separa o espectador bem nutrido daquele cuja única chance na vida é lutar por um mundo mais justo. Enfim, uma notinha isolada no pentagrama, sucedâneo refinado do grito, que nasceu como elaboração da dor suscitada pela não-coincidência entre desejo e plenitude. Um grão de trigo, que, virtualmente crescendo nos campos, hoje serve mais para sustentar commodities do que para alimentar. Foi fazendo jus às duas potencialidades dessas três matérias chãs - palavra, som e política religiosa - que Chico Buarque, Milton Nascimento, Luis Claudio Ramos e o MST alçaram a um nível impensável a canção engajada. Por sinal, contra e pelos que a amam ou odeiam. E, em todo caso, mais atentos aos que dela necessitam.

As guitarras de " My Iron Lung", Radiohead

O arranjo das guitarras, como tudo o mais nessa banda, é uma salada de estilos. Tem muita coisa aí. Vamos por partes...

Em primeiro lugar, uma guitarra com timbre opaco, como o das Gretchen da década de 50 (na verdade é uma Telecaster com o "tone" baixo), toca um boogie-woogie desacelerado numa das afinações clássicas do blues, Sol maior aberto. Como o padrão, apesar de executado lentamente, é mais vívido do que o da repetição de colcheias da linha da guitarra em oitava superior, o efeito conseguido é o de algo atravessando o ritmo constante da linha da guitarra oitavada. A estrutura dessa linha sugere os acordes de Do menor e Sol maior, em torno dos quais a maior parte da canção gira.

A segunda linha de guitarra faz uma melodia, em tessitura muito alta, que extrapola o alcance do braço. Isso é conseguido com um oitavador (pedal usado desde a década de 70), de maneira que o timbre original fica totalmente descaracterizado, agudo demais. Apesar de o oitavador ter sido uma "novidade tecnológica" na época em que foi inventendo, hoje percebemos que, na verdade, ele buscava imitar o timbre das Rickenbacher, muito populares na década de 60 e, logo em seguida, devido ao sucesso de bandas como os Beatles os Byrds, item de colecionador.

Organizada pela alternância de graus conjuntos e terças, encerrando com o "bend", essa melodia tem certa simetria. Tal impressão é reforçada pelo fato de ela se estender, num ciclo, como se sua execução tivesse sido programada no computador.

Já a terceira linha de guitarra não é uma linha, acontece como se fosse o pano de fundo da harmonia. Um indutor magnético sustenta a vibração da terceira corda de uma guitarra (a sol), que, através de manipulação da alavanca, fica oscilando dessa nota até a sensível, Fa# (que é também o trítono de dó menor) e de volta, passando por todos os microtons contidos entre as duas alturas.

Note-se que, com o uso do indutor magnético, a guitarra consegue realizar efeitos parecidos com os dos sintetizadores ou os dos instrumentos de sopro (quando o sopro é constante) que, em contexto pop, servem quase sempre de argamassa para o canto. Aqui, no entanto, a ideia não é apenas ressaltar uma nota da tapeçaria harmônica . É perturbar o moto-contínuo da guitarra oitavada com um zunido.

Acontece que, como o som sustentado por muito tempo se contorce em torno de sol (tônica de um dos acordes sugeridos pela linha da guitarra oitavada - o outro é o Dó menor), mesmo que esteja em tessitura mais baixa, o ouvido tende a, intermitentemente, misturar e distinguir as alturas das duas linhas. (É fazer a experiência pra perceber se a dificuldade de distingui-las não vem daí).

Na segunda parte da canção, depois do primeiro refrão, quando ainda outra linha de guitarra surge, no timbre aveludado da falsa Gretchen, ademais sem o acompanhamento do "zunido", é como se a agitação afetiva da primeira parte tivesse sido resolvida, mas a mesma tensão permanecesse. O modo ainda é o menor, obscuro, como a ambiência de toda a canção, mas o efeito harmônico criado por essa nova melodia (que passa pela 9a do Dó menor) é mais repousante do que o criado pela anterior (que pingava entre as tônicas e as demais notas dos acordes, criando tensões ampliadas pela alta tessitura). Além disso, o padrão rítmico, neste caso, é mais gracioso, terminando numa semi-colcheia antes da cabeça do tempo em terça maior no Sol maior, o que cria um efeito estranho de leveza.

Já no refrão (que equivale a uma espécie de "surto" na lógica da letra) repete-se com mão pesada um padrão mais rítmico do que harmônico, um recurso típico de bandas "barulhentas" do grunge, como o Melvins e o Mudhoney. Esse recurso consiste em alternar as cordas graves soltas e um "ruído" estridente (na verdade um acorde 7/9 distorcido por uma "puxada de mão esquerda) em rítmo meio sincopado.

O agregado de sons tocados simultaneamemte que não forma exatamente um acorde e nem precisa permanecer estático, sendo distorcido interiormente por bends, não é uma coisa exclusiva do rock ou do metal. A música erudita usa esse tipo de recurso desde pelo menos a década de 20 . A partir dos anos 50 pode-se contar centenas de peças baseadas em efeitos parecidos, dentre as quais a "Trenodia para as vítimas de Hiroshima" de Penderecki, um dos compositores favoritos de Greenwood. No contexto da canção, o ritmo frenético e a oscilação de grave e agudo resultam numa espécie de grunido elétrico que materializa o "surto".

Além disso, a pequena ponte que liga as repetições de padrão do refrão é feita, numa guitarra, do acorde C7/9 (dessa vez sem as distorções). Esse acorde é típico do blues de doze compassos e prepara a volta do "grunido" em Sol. Noutra guitarra, desce-se, no agudo, de sol para ré, cromaticamente, num padrão rítmico que lembra a música de circo destinada ao número do malabarista ou do equilibrista.

Por fim, há também a "bridge", com a letra reconfortante. Essa parte é formada por acordes simples, acompanhados de uma guitarra em harmonia ascendente, no timbre de guitarra típico do britpop do final da década de 90 (como o do Blur). O que ameça o Eu-lírico o tempo todo na letra, uma espécie de sensação visceral de mal-estar lhe estende a mão ("you can be frighted, that's ok").

Esse trecho abre passagem, finalmente, para o retorno dos altos decibéis no solo, que é uma combinação de um padrão simples pentatênico (mais uma vez, blues) com a "música de circo", tocado, como sempre no caso de Greenwood, com mão pesada, espancando a guitarra, para que o som fique "sujo" (no que ele demonstra, em mais um aspecto, sua filiação aos "maus guitarristas" de grunge dos anos 90).

Afinações para guitarra

The headmaster ritual (The Smiths)

E B C G# B E

That joke isn't funny anymore (The Smiths)

F# B C A C# F#

Going to California (Led Zeppelin)

D A D G B D

That's the way



My iron lung (Radiohead)

E G D G B D