Sobre "Levantados do chão" de Chico Buarque e Milton Nascimento

1. Política e mística popular

Esta canção adveio num contexto conhecido. Como se sabe, Chico Buarque e Milton Nascimento compuseram Levantados do chão na ocasião do lançamento do livro Terra de Sebastião Salgado, evento que cruzou com uma comemoração do MST e, ao mesmo tempo, alavancou a construção da Escola Florestan Fernandes. Embora celebração faça pensar em congraçamento e coquetéis, eventualmente uma árvore plantada e algum incentivo fiscal, aqui a palavra significava outra coisa. Era um passo definitivo na construção de uma Escola financiada com ajuda do movimento de esquerda internacional, integralmente mantida pelo movimento e destinada aos trabalhadores sem terra. Uma grande mobilização que ia dar subsídios para um movimento que sofre críticas até mesmo da esquerda, devido às suas vicissitudes. Dentre elas, agregar diversos setores políticos e flertar demais com misticismo.

Justamente nessa ocasião, certamente cientes desse tipo de crítica, Chico Burque e Milton Nascimento respondem ao evento com uma canção em que o misticismo e o pathos de engajamento são inextrincáveis. E quem sabe não tenham suscitado, por isso mesmo, suspeitas de setores que vêm ambas as tendências como velhari(c)as que atravancam até mesmo as melhores ações políticas. Ora, talvez haja algo a se aprender aí. Afinal, não bastasse o fato de o movimento tirar muito de sua força do poder agregador da religião, ambas as intervenções – mais a de Salgado que a do MST, claro - se desdobram obrigatoriamente entre embates reais e batalhas no espaço "metafísico” da mídia. No qual, como as igrejas há anos já perceberam, competem ombro a ombro o ânimo político e a salvação, numa guerra santa de imagens, palavras, ruídos, ídolos. Coisas tão incandescentes quanto balas, mas menos evidentes para quem precisa "ver pra crer". Por isso mesmo, justamente onde parece mais duvidosa, Levantados da terra, que trabalha com o mito da ressurreição em diversos níveis, pode ter um valor político e estético ainda não bem compreendido.

Pois bem. Primordialmente, a forma utilizada aqui é a da canção de protesto, cuja tradição recente na música brasileira pautou-se pela estilização dos cantares sertanejos. Entretanto, o que ressalta no cantar de enclave urbano de Milton e Chico é ligeiramente diferente. A nota mística, espiritualista, fica mais ressaltada do que em Disparada, por exemplo. E vai sem dizer, que uma qualidade superior nela se insinua. Ela emboca portanto em algo parecido com as parcerias anteriores, dos anos 70 e 80. Empreitada na qual a linguagem complexa e bossa-novesca do mezzo-paulista-mezzo-carioca abraçava a aparente simplicidade pé-nas-nuvens e cheirando a turíbulo da MPB mineira. Está certo que isso não casa bem com O que será? e seus mergulhos no lusco-fusco da noite da Revolução da Abril disfarçados como prurido do desejo. A bem dizer, a ideia se aplica melhor às canções não propriamente engajadas, mas que, em todo caso, buscavam reatar com a tradição sertaneja e exibiam um quê de esoterismo. (Por sinal, num momento em que, reprimida a atividade política literal, a dicção espiritualista e cabocla servia para evocar as lutas do pré-golpe, bem como as canções correspondentes). Que se pense em O cio da terra, com seu canto-moçárabe doído, levantando, como contrapeso do trabalho explorado no campo, o tempo e as forças que dormitam na terra. Mas também, Cálice, oratório kitsch cujas alegorias da paixão transubstanciavam a ironia impalpável da canção urbana de ponta na ingenuidade folk de Milton. Resultado: melodias relativamente simples, notas mais sustentadas, ambiência entre etérea e ctônica, esfumaçando proposital e magicamente os conflitos na névoa da paixão. Ainda que, sob as repetições, os êxtases, as reiterações, lá estivesse o subtexto pontiagudo, os ritmos deslocados (sem alarde para a síncopa), e a harmonia cambiante que Chico pratica desde os anos 70.

Essas canções, entretanto, a despeito de serem construção de linguagem musical - e, por isso mesmo, constituírem subsídio formal - esgotavam-se um pouco em si mesmas. Basta pensar que há um abismo entre Cio da terra e a organização subterrânea da esquerda, referência não muito facilmente apreensível hoje em dia. Enfim, elas pressupunham o fechamento do horizonte de luta, ou a conservação do espírito de momentos mais vivos. Um pouco como se, destoando de seu modelo, não quisessem intervir, e sim, servindo-se do filão de mercado já dependurado na nostalgia, buscassem agarrar-se à memória movediça dos novos tempos. Aqui todavia se passa outra coisa. Como reza a tradição, a canção é ao mesmo complexa e simples. Mas há como que um superávit de ambos. Digamos que ela é mais simples que as anteriores, porque precisa ser cantada pela voz embaciada de um coletivo rouco de tanto bradar maracatu rural. E mais complexa porque, além de nutrir-se da densa herança histórico-formal a que aludimos, é preciso recuperá-la num contexto que brinda e falseia tanto o refinamento quanto a tosquice da música popular. Ambas as atitudes artísticas, assim, derivam da necessidade de retemperar o engajamento com a consciência da fantasmagoria conservadora atual - que coindide com a extrema ramificação da indústria cultural, com o mercado esotérico e um pathos político de butique.

2. Dois tempos da modernidade musical brasileira - Luis Claudio Ramos e João Gilberto.


Ora, como isso se concretiza na estrutura de Levantados do chão? Na harmonia, tudo se passa como se a canção permanecesse de fio a pavio no estático Lá menor com 9a maior adicionada (Amadd9), fazendo não mais do que breve incursão em seu sub-dominante, e apenas no momento da mais evidente modulação. Mas na verdade, isso é só aparência. O que acontece de fato, é que acordes derivados dessa e doutras tonalidades, criam sub-repticiamente um dinamismo vagueante e tenso, lançando sobre o lá, mi, si, dó do Amadd9 matizes de luz diversas. Estes, pautados sempre pela dinâmica de esgotamento e retomada que anima a obra como um todo. Como carne e sangue da composição, a harmonia mimetiza portanto o movimento do trabalho braçal. E, sendo ela, na canção popular (e portanto tonal) sempre a armação dos possíveis, é o conflito entre alienação e vivificação do trabalho abstrato que está em jogo aqui.

Parece um tiro incerto, mas isso tem história na tradição da música brasileira...

Do ponto de vista estritamente técnico, essa harmonia representa uma conquista recente. Vem sendo apurada por Chico Buarque e Luis Claudio Ramos com afinco desde os anos 80 (como indicado por Walter Garcia, em seu trabalho de mestrado). No entanto, todo o projeto musical do compositor e seu arranjador se deve ao que se deu na música brasileira a partir de 1956; no violão, mais precisamente. Grosso modo, então, se João Gilberto afastava-se do violão de samba, para, com jazz west-coast e tamborim, aperfeiçoar as possibilidades harmônicas da mão esquerda, tanto quanto as “batida” da mão direita; o de Luis Claudio Ramos (mais ou menos como o de Guinga, que nisso lhe precedeu), vai buscar na experiência dos guitarristas de jazz a extrema perícia com as inversões desses complicados acordes, extraindo daí, ainda, a vantagem de liberar o baixo para servir de contra-canto. Assim, recuando das inovações rítmicas, mas nem por isso abandonando as de João Gilberto, Luis Claudio Ramos, como um arranjador (e não mais como um instrumentista improvisador, o que pressupõe profissionalização do intérprete), busca como que no piano só as mínimas combinações de notas que sugiram as inversões. Ao mesmo tempo, seu baixo liberto tem liberdade para ora evocar um bordãozão à moda antiga, ora passear em novas águas, sob a melodia.

Quais as implicações histórico-formais dessas técnicas? E como o trabalho abstrato ou vivo tem a ver com isso?

Bem, em João Gilberto há uma solução de compromisso entre o samba e a modernidade. Se, integrado numa cultura popular urbana, o domínio da linguagem harmônica do samba antigo sobrevivia aquém da sistematização; o músico bahiano cria um "padrão" segundo o qual a extrema variabilidade da mão direita (ginga) se acomoda ao refinamento dos acordes (com 9a adicionada ou não, 6as e 4as suspendendo a 5a, 13as, inversões módicas). Entretanto, note-se um detalhe: apesar de a mão direta conservar o "segredo" da receita antiga, os acordes sistematizavam-se numa série de posições fixas. Justamente isso permitia a reprodutibilidade e fazia de cada jovem, àquela época, um bossanoveiro em potencial. Ou seja, nem sistematizando completamente sua linguagem, nem deixando-a à merce dos segredos de clã do samba (ou da proteção mágica da "inspiração"), João Gilberto construía uma harmonia a que correspondia um trabalho a meio caminho entre o artesanal (comunitário, iniciático) e o quantificável (moderno). Com isso, o fetiche-imitação - ou seja, para falar com Benjamin, sua reprodutibilidade - mantinha-se de pé.

Com Luis Claudio Ramos passa-se outra coisa, mas a mesma questão está em jogo. Sua modernização do violão é tão refinada, que o domínio dessa linguagem depende, não só da habilidade instintiva com os blocos de acordes. Ou seja, porque as possibilidades de organização dos sons são tão variadas e amplas, no limite, não se dispõe dessa sonoridade sem um extremo domínio da harmonia do jazz em abstrato (ou a integração prática num dos ramos da música especializada). Ao mesmo tempo, por liberar o baixo (a nota mais grave do acorde), esse violão transforma o código rítmico da sincopa joãogilbertiana em uma opção entre outras (dentre as quais, porque não, as quatro semicolcheias por tempo do choro, no bordão). Assim, embora a possibilidade de reprodução de sua linguagem esteja no horizonte, é virtualmente impossível dominá-la sem educação musical propriamente dita. A própria linguagem, ao se modernizar, aperta o cerco contra a reprodução, e o trabalho que a ela corresponde fica cindido entre o novo que com ela nada tem a ver (nova fronteira de valor) ou seu pastiche (trabalho informal).

Justamente isso, note-se, é o que confere à linguagem da canção de Chico Buarque (e, repito, de Guinga) o aspecto de fronteira de valor na MPB contemporânea. Quando uma linguagem de música popular se torna tão complexa que seu domínio exige todos os aspectos da cultura musical erudita (escrita, domínio do sistema abstrato, treinamento x adestramento), o compositor realiza as exigências do sentido global da modernização do trabalho, na música. Mas, ao mesmo tempo, ela não é música erudita. Ou seja, embora constitua a fronteira de uma linguagem baseada na música popular, no contexto geral da música, o aspecto mais avançado brasileiro se acenta na conservação de uma linguagem ultrapassada (o tonalismo).

Ora, diante dessa questão, cabe perguntar: em que pé ficam artistas tão avançados, quando a necessidade artística objetiva que move Levantados do chão é a estilização de uma linguagem harmônica praticamente intocada pela modernização? Ou melhor, para não esquecer das canções de protesto: como conjugar o elementar da harmonia modal sertaneja com uma técnica artística que expulsa de si o amadorismo (e os vínculos comunitários, pré-modernos, que ele pressupõe) ?

É esse o problema que o tema impõs a Chico Buarque e Luis Claudio Ramos. E a resposta para o violonista, como para Chico Buarque, veio de Minas. Ou seja, aqui, ele teve que se haver com uma harmonia que não lhe é muito familiar, mas que, como a dele (e antes dele), precorreu o mesmo caminho da pré-modernidade brasileira à era global. Uma linguagem que nasceu dos cantadores, explodiu bem viva no Clube da Esquina mas, depois, abraçada por grandes (e às vezes chatos) nomes do jazz como Pat Metheny, foi hasteada como bandeira da mineridade e da world music por Helio Delmiro.

Mas Helio Delmiro não é Luis Claudio Ramos. Sua linguagem harmônica tem algo de facilidade. Ou melhor, para não sermos injustos, ela serve mais à improvisão do que à construção de canções. Isso porque, em grande medida, ela está baseada em acordes cujas funções se equivalem e, por isso mesmo, podem ser substituídos e justapostos a bel prazer (o truque é tratar a harmonia tonal como se ela fosse modal, buscando acordes em que as notas características dos centros tonais podem ser substituídas por notas secundárias). Justamente daí vem o efeito de infinita suspensão da estrutura das composições, que permite ao cantor acompanhar a guitarra com floreios cantados improvisados longuíssimos.

Nesse sentido, o caminho para se chegar ao canto da gente da terra passa por uma harmonia que não convence, em seu aspecto moderno, tão bem quanto a de Luis Claudio Ramos. Algo como um duplo mais frágil. Mas como a própria modernidade de sua linguagem é dúbia, onde seu violão busca adequar-se à tradição da canção de protesto, ele terá de se haver com seu próprio caráter de artifício.

3. Marchemos, para onde?

Em sentido complementar, há algo de misteriosamente arcaico e moderno na melodia aparentemente tão cantabile desta canção. Derivando diretamente da harmonia, essa ambivalência da melodia vem do fato de que, embora ela esteja contruída em tom menor, (evocando o estatismo do modo eólio) a derivação dos acordes abrem outros caminhos para o que deveria ser repetição. Ou seja, onde se espera o aspecto supenso e potencialmente estendido ao infinito do canto reiterativo (popular, sacro), a estrutura da canção constrói diferenciações e dá forma definida à evocação.

Estamos de volta, portanto, às ambivalências da relação do canto de protesto com a tradição sertaneja. Sob certo aspecto, a melodia de Levantados do chão é afirmativa, possante, sugerindo um movimento de avanço decidido e firme. Sua parte ascensorial, pelo rítmo, de fato, tem algo de dicção hínica, marcando com clareza a tônica, a terça e a quinta do tom principal (Lá menor). Assim como sua parte descendente evoca as marchas fúnebres, que Chico domina desde Funeral de um lavrador.

Entretanto, o firme direcionamento que se espera da hybris de um hino e da resignação trágica de um canto fúnebre é perturbado assim que percebemos que o caminho de retorno, embora seja ritmicamente identico ao de ida, vai parar noutro lugar, fruto da inclusão sub-repetícia de outras possibilidades harmônicas. Daí o sentimento de que há uma progressão nas curvas dessa impalpável melodia. Não uma progressão comum. Mas sim uma como que desatarracada, a qual faz subirmos em graus conjuntos e voltarmos, frustrados, para o Lá, sem que a harmonia, aliás, subscreva o repouso. Em seu encalço vai o bordão, que gostaria de coincidir com o canto num grande e coletivo uníssono, mas chega sempre um passo atrás ou à frente. Ou seja, quanto mais o violão busca equilibrar-se sincopado imitando o ritmo das três primeiras notas em sentido ascendente da melodia, mais limita-se a rodeá-la de arabescos, os quais, assim, sem disfarce, cumprem apenas uma função harmônica (aqui a incorporação do desmentido harmônico mineiro).

Esse, todavia, não é um detalhe qualquer do arranjo. Afinal, uma vez marcado na memória o desencontro seminal entre bordão e canto, a última parte da canção ramifica-se por meio de um contraponto, cujo motivo central são justamente as três notas rítmico-mimeticamente buscadas pelo violão; as mesmas, aliás, que prometiam a afirmação sem dificuldades do coletivo. A referência aqui é o contraponto popular, que foi o brinquedo preferido dos mestres do choro. Mas também, algumas canções de Chico e Jobim, tais como Imagina, Sem fantasia e, principalmente, aquela su-bli-me peça de elogio ao amor suburbano, Biscate.

Note-se a operação interna à obra de Chico Buarque que aqui se realiza. Ao invés de a canção se fechar com o triunfal uníssono do canto geral, ela ganha a forma de uma dispersão de vozes, as quais, por sua vez, um pouco como as perguntas da letra, isoladas na perplexidade de cada linha, buscam harmonizar-se, compondo um movimento coerente. Entretanto, a técnica que dá forma ao apelo político provém, respectivamente, de uma canção de amor impossível baseada em mitos populares indígenas, dos desafogos amorosos imaginários de uma mulher mais velha e de um jovem inexperiente e, por fim, das atribulações afetivas de um casal que samba para não esboroar-se na informalidade.

Em suma, porque política se fala, hoje, com a linguagem desencontrada do afeto; porque a reminiscência do choro está viva, como moda, em serões de domingo; porque Chico Buarque já tratara dos vai-vens do amor bandido com vozes que se buscam e entretanto precisam se contentar com a promessa de uma harmonia na distância, uma melodia movediça pode aqui, paradoxal artística ou magicamente, insuflar ânimos políticos com mais força do a que mais autêntica e inspirada execução pública da Internacional.

4. - O espectador, o representado, os protagonistas da luta

Mas, como se trata de canção, tudo isso não se esgota em si mesmo. Procede, na verdade, da letra, na qual a simplicidade aparente da melodia é de pronto negada. Negada porque o mecanismo da canção constrói-se a partir de posições reais e inapelavelmente típicas de nosso tempo, diante do Movimento dos Sem Terra. E nesse, sentido fundamental, imprime em Levantados do chão uma posição diversa à da canção de protesto.

Mais especificamente. Quem fala nesta canção? O Eu engajado e forte, acenando ao povo, buscando nele instilar o mesmo ânimo de luta que enxerga em seus dós-de-peito? O jovem ingênuo e sonhador, que compensa as agruras interiores e a timidez com a idealização da gente que, não sem um sarrinho leve, lhe parece ser mais simpática e espontânea do que seus indesejados pares de classe? Não. O que aparece, aliás sem gesticulações, é um fluxo poético em que o Eu está ausente, mas nem por isso deixa de imprimir suas marcas na linguagem, tão mais fortes e profundas quanto mais objetivas e historicamente iluminadoras são. Um pouco como se a letra de Levantados do chão se contruísse dando voz ao próprio conflito entre o ceticismo passivo do espectador e o ânimo político lastreado de dificuldades reais, que o primeiro duplica.

O ponto de partida impede toda redenção a priori. O que, por si só, instala na canção uma perplexidade familiar, a qual serve de subtexto explicitador para as discussões em torno do MST. Enfim, trata-se do mesmo incômodo que o movimento gera, seja ao frustrar o conformismo dos partidários da modernização selvagem, seja ao acontecer ao preço de contrariar dogmas da esquerda tradicional, não sem desafiar alguns da esquerda avançada do país. Justamente isso é que vai recuperar em chave superior a comunhão do engajamento. Ou melhor, transformá-la em força poética e política. Como em toda obra de engajamento político aberto, se há uma mágica nesta letra, é a que faz partir da desmobilização para a agitação política. Mas o mágico aqui foge aos truques. Pois, nem a posição inicial nem a final deixam de ser desencantadas, problemáticas.

Em detalhe: é com perplexidade defensiva que se pergunta no começo “Como então? Desgarrados da terra?”. E é com uma esperança apurada pela ironia e (até o cinismo) que se iguala no final, na mesma curiosidade meio perversa meio ingênua, as probabilidades de chover sobre o movimento “Gomo? Sumo? Granizo? Maná?”. Assim como de começo a surpresa é indestrinçável da repressão da petulância dos ressurretos, ao final, o desejo de que o movimento - seja ajudado por e - constitua-se em providência é inseparável da expectativa de que ele seja laureado com pedradas ou esfaime-se nesses desertos (bíblicos, imemoriais) subequatoriais. A fome e o espanto contínuo e pacificado da plenitude – são esses os binômios que ligam virtualmente o céu e a Terra, e que, como fermento político, ou abrem brechas no horizonte fechado do mundo burguês, ou alimentam a fúria demoníaca de sucumbir no sempre-igual da exploração. (Como todos bem sabem - em todos os quadrantes do mundo e em todas as classes -, às vezes os dois, em promíscua e imperfeita liberalidade). Por isso mesmo, na letra de Levantados do chão, ambas as atitudes já estão implícitas na palavra central. Em que consiste essa palavra? No nome de Deus? Na expressão da chaga humana, contraída pela queda do paraíso? Nas dores de consciência pequeno-burguesas? Numa estranha modalidade apocalípitica do “chega” revolucionário?

Não. Trata-se da pura e simples palavra “como”. Uma palavra que, transformando em achado poético o estupor ante à implausibilidade do acontecimento, amalgama as duas posições que se diante dele assumir: a distância do espectador e as interjeições dolorosas que, ou ajudam a tolerar a desgraça, ou fortalecem os protagonistas da luta. Ao mesmo tempo, ela é o mais surrado e proibido dos operadores poéticos, o verdadeiro profanador da sublimidade e da magia da metáfora. E, nesse estatuto, também a fonte de toda a breguice grandiloquente das canções engajadas, principalmente quando sucedida por imagens ctônicas e mitificantes, como "colosso". Ou seja, onde se espera a palavra de Deus ou do agitador iluminado pela consciência da exploração, é do aspecto politicamente cambiante que uma palavra simples adquire que toda a magia profana dessa canção se sustenta. Numa ambiguidade que só se impõe, porque todo o trabalho poético opera com a desejada – e por ora não realizada – transformação do conectivo na primeira pessoa do singular do verbo “comer”.

"Como", uma palavra simples, pura passagem do que se sabe para o que gostaríamos que fosse. Mas que, como todas as demais, submete o desejo à coerência do discurso e da linguagem Ao mesmo tempo, aquela que separa o espectador bem nutrido daquele cuja única chance na vida é lutar por um mundo mais justo. Enfim, uma notinha isolada no pentagrama, sucedâneo refinado do grito, que nasceu como elaboração da dor suscitada pela não-coincidência entre desejo e plenitude. Um grão de trigo, que, virtualmente crescendo nos campos, hoje serve mais para sustentar commodities do que para alimentar. Foi fazendo jus às duas potencialidades dessas três matérias chãs - palavra, som e política religiosa - que Chico Buarque, Milton Nascimento, Luis Claudio Ramos e o MST alçaram a um nível impensável a canção engajada. Por sinal, contra e pelos que a amam ou odeiam. E, em todo caso, mais atentos aos que dela necessitam.