They that dance must pay the fiddler - ouvindo Tom Waits.

A frase que dá título ao post vem de Starving in the belly of a whale (Inane no bucho da baleia), nona faixa de Blood Money (Dinheiro sujo... de sangue), disco lançado por Tom Waits em 2002. Ao ler o encarte, ficamos sabendo que esta canção, como as demais, é resultado da trilha que o compositor idealizou para a montagem de Bob Wilson de Woyzeck. O que, em uma primeira audição, é impossível deduzir, mas não deixa de explicar muita coisa.

Enfim, de todos os álbuns, coletâneas e piratas que inundam as lojas e espalham aos quatro cantos do mundo essa música irada, depauperada, grosseira e entretanto refinadíssima, este é o que mais me pegou. Impressão que tem se ratificado e aprofundado conforme vou conhecendo sua obra como um todo.

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Se hoje eu tivesse que justificar tal sentimento, diria que se deve a dois fatores. De um lado, a perfeição nada ascética com que, em cada uma de suas faixas, os restos da cultura pop, confessados e tratados como restos, preenchem de sentido letras sutis e despojadíssimas, fruto de domínio de várias modalidades de canção, absoluta falta de preconceitos e de uma concepção de mundo ironicamente simplista que não trai a experiência desencantada por um apelo vazio à má consciência. De outro, o fato de esse resultado representar uma síntese produtiva do flerte com a marginalidade, uma atitude de quem, ao mesmo tempo, aproveita e faz frente à incorporação do rótulo marginal como filão de mercado.

Noutras palavras, bem pesadas as coisas, Blood Money, tanto quanto qualquer disco mais recente de Tom Waits, é um verdadeiro drible na indústria. Na indústria que o vende como "artista alternativo", procurando reduzi-lo a um animal exótico embebido em contracultura. Na indústria que o coloca lado a lado com os beatniks e o cinema alternativo americano dos anos 70, bem ali, na prateleira das lojas de música especializadas em público cult.

Considerado como resultado de um processo vivo e ainda em andamento, o disco, resultado de uma encomenta para uma "obra de arte séria", parece insuflar a cultura de massas de uma força que desde os anos 30 ela já não tem. Um esforço levado à cabo, paradoxalmente, por meio da total depuração daquelas tendências experimentalistas que começaram a aparecer nos seus discos muito cedo, justamente as que o levaram mais fundo no projeto de transformar em canção a vida dos pobres, dos viajantes e dos escroques comuns largados ao Deus dará.

É um pouco como se, bem preparado o retorno, viesse à tona o grande compositor que ele foi se tornando, com uma liberdade de expressão e de sugestão que, se por um lado não existiria sem o mergulho nas ruas e na noite suja, seria impensável nos termos estreitos da música chique-puída de jazz club.

Nesse sentido, a trilha para Woyzeck não poderia ser mais propícia. Dedicado à atualização da figura de um soldadinho do XIX massacrado pelo funcionamento da cidade de interior, é como se o disco todo desse adeus pro orgulho de ser "outsider". É como se coligisse a vertigem cifrada, visionária, as referências às estradas locais, as marcas de produtos antigos, as celebridadades de ferro-velho e o cut up improvisado dos beatniks que o seduziram no começo da carreira e foram aos pouco constituindo seu estilo e os colocasse em seu devido lugar.

Como se, passadas mais de três décadas de "lado B", Tom Waits, com um balido de bode bravo, espantasse a pose de "marginal drogado e viajante" que lhe serviu no começo da carreira e que, hoje em dia, além de se vulgarizar como alternativa temerária e sem saída para os perdidos e machucados de todas as classes, também não passa de um clichê, alimentando cada vez mais o mercado das "bandas alternativas", as grifes correlatas, os inferninhos "udigrudi" da vez e os grandes carteis do tráfico internacional.

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Vi esta semana, em DVD, o Down by law do Jim Jarmuch, estrelado pelo Tom Waits, que também cedeu duas canções suas para o prólogo e os créditos.

O filme é lindo, um verdadeiro conto de fadas urbano em que as raposas-lebres são o poeta rebelde, o cafetão orgulhoso e o estrangeiro trambiqueiro de bom coração, todos devidamente passados para trás pelos seus comparsas. Mas é também muitas outras coisas. Dentre elas, uma tentativa de buscar em figuras alijadas do cenário principal da indústrias, ao mesmo tempo, a sobrevivência e o desgaste dos ideais de emancipação da contracultura.

Enfim, o filme é lindo. Mas, se a gente pensar bem, não dá pra não dizer que o espectador não engole em seco ao acompanhar a transformação da penúria daqueles doces vagabundos - cuja brutalidade é sistematicamente apagada por bem da identificação - em fábula melancólica. E é por isso que, se tem alguma coisa que deixou de funcionar ali, será essa pólêmica idealização dos outsiders; essa intenção artística que, embora revigore o coração, faz com que o filme despenque diante de um olhar mais refletido. Pois conforme as relações de trabalho vão minando qualquer perspectiva de inserção tranquila no sistema; quanto mais a experiência de falta de vínculos sólidos com o mundo torna-se geral, tanto mais o humor leve com que ele encara aqueles personagens vem acompanhada de certo frio na espinha e rouba do filme o brilho leve que ele pode ter tido quando foi lançado.

O paralelo do cinema independente americano com o cinema marginal brasileiro ensina alguma coisa sobre esse desgaste.

Enquanto a produção da boca do lixo sobrevive hoje em dia apenas nos projetos de diretores consagrados e nem sempre felizes em suas realizações como Julio Bressane e Carlos Reichenbach (o que dá em filmes cada vez mais autocentrados, de "forma reflexiva", quase metacinema), os filmes de Jim Jarmusch, por mais delicados e interessantes que sejam, não fazem jus (se é que já fizeram) ao caráter extremo da solidão, da precariedade, da dor e da falta de perspectivas dos que foram marginalizados pelo processo de modernização.

Mas não é como se a rotação que a história impingiu ao seu tema não tivesse lhe garantido outras possibilidades...

É o que percebemos ao assistir Flores Partidas. Neste filme, o espectador já não acompanha as desventuras de um dj que faz versos enquanto leva um carro roubado de uma ponta a outra da cidade em troca de merreca. Quando o lado de dentro já esterminou todas as ilusões de liberdade, o outsider tornou-se o mais trivial dos insiders. Ele é o homem integrado, de relativo sucesso financeiro, afogado em mal estar, abandonado pela família que não suporta sua indiferença, vivendo uma vida isolada permeada por casos amorosos insignificantes dispensados como iogurte vencido. Um homem que, de repente, decide ir atrás de um suposto filho construído pelo detetivismo voyerístico de seu prestativo (e "viajante") vizinho jamaicano. Para servir ao papel, ninguém melhor do que o já um tanto cansado Bill Murray, cujo humor negro destacava desde o começo da carreira.

Apesar disso, de outros filmes seus nem pode se dizer tanto. Quem não saiu do cinema ao ver Coffee and Cigarettes sentindo que o que acabou de ver vive mais da curiosidade do espectador pelas figuras célebres e da glória pop do diretor do que da lógica do filme?

Faz sentido. Faz sentido principalmente quando percebemos que a expressão cinema independente corresponde mais ou menos ao que representa o festival de Sundance e a produtora Dimension films, de Harvey Weinstein, responsável por filmes tão inteligentes quanto Pânico e Matrix.

Mas não é preciso vir tão próximo do presente para perceber isso.

O próprio tratamento do tema da fuga da prisão em Down by law já era problemático. Descontada toda a leve ironia que transforma a longa jornada noite adentro de Bob, Jack e Zack em fantasia, ele foi rodado em 1983, quando há muito as andanças sem lenço nem documento mundo afora já não tinham mais o sentido romântico que supostamente tinham nas décadas de 50 e 60. Pior, quando todo o ímpeto de contestação e liberação dos costumes da contracultura só estava ao dispor da liberdade de "estar contra o mainstream", conseguindo no entanto fazer com que emplacasse sucessos em Cannes.

Dito de outra maneira, representavam muito mais as aspirações dos diretores iniciantes, bem ou mal apenas depositários da cultura dos anos 50 que a liquidaram no varejo. É o que talvez tenha percebido o contemporâneo Win Wenders, que - quando ainda fazia filmes -, munido de incômodo existencial diante do capitalismo de uma Berlim enfim bem apoiada nos trilhos da democracia, também rodou road movies. Pena que tentou levar o achado na mala para os EUA, onde, depois de alguma resistência, sucumbiu à mesmíssima indústria. Exatamente por essa razão, O decurso do tempo é um filme muito melhor que o - deste ponto de vista injustamente celebrado - Paris/Texas.

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Obviamente não vi a montagem do Bob Wilson. Nem sei se está disponível seu registro em DVD. Só sei que no Blood Money tem uma canção chamada Coney Island girl, uma interpretação cuja referência inequívoca é Louie Armstrong (Good men is hard to find, Homem bom é duro de achar), um tom herético típico do ranço evangélico sulino e um tipo de vulgaridade simplificadora do mundo e negativista que é como que a legenda insivísel decifrando o cinismo que ressuma nas entrelinhas dos mais recentes enlatados.

Por isso mesmo, fiquei pensando se a escolha do Tom Waits para a trilha (talvez para atuação também, não tenho certeza) não vinha de uma intenção de atualizar a peça, trazê-la para os EUA dos anos 2002. Provavelmente sim. Mas, ora, o jeito de fazer isso! Como é sagaz! O fato de ser o Tom Waits o escolhido não é casual. Não é nada casual.

Ele é uma verdadeira "ponta viva" desse nó que amalgamou a canção de massas, a vanguarda, a contracultura e os pobres. Coisa que, bem pensadas as coisas, não está presente nem nos beatniks, nem nos ideais hippies da década de 60, nem nas próprias vanguardas, mesmo levando em conta toda sua aproximação (manifestadamente a do surrealismo) com o partido comunista na Europa.

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Ao fazer a realidade absurda de uma pequena vila alemã controlada pelo exército rodar em torno do soldado raso e destruí-lo como que espontaneamente, a peça do Büchner abala o gênero dramático para sempre e definitivamente. Criava-se assim o "drama aberto", primeiro passo para todas as soluções teatrais ao mesmo dilema no século XX, dentre elas a guinada épica do teatro no século XX.

Buscar um correlato contemporâneo para esse personagem levaria, no entanto, pra bem longe da imagem clichê do recruta zero. A empreitada, pra começar, se propunha a partir de um verdeiro raio em céu aberto, o que de fato era a força de representação que tinha Woyzeck, o soldado desposssuido até de seus ossos, inventado na literatura antes mesmo que fosse formulado o conceito de proletário pela sociologia (a peça é de 1837; a obra de Marx, da década de 60). Encarado o desafio, como falar nos termos de hoje em dia, sem reduzir-se a uma folha de jornal sangrento, desse homem cuja última fímbria de amor no mundo era uma prostituta que o trairia com um general pomposo por absoluta falta de esperança e sob a ameaça de, com a demência do amasiado, ficar na rua da amargura com uma filha no colo? Como retratar essa verdadeira cobaia das experimentações científicas e das humilhações da mais estúpida média patente? Como fazer viver de novo alguém que, na peça, é comparado aos macacos, principal atração das feiras de variedades? Como criar uma personagem que passa de ervilhas na esperança de ganhar um troco do médico que analisa sua urina pensando no artigo que escreverá sobre o organismo dos incivis?

Seria preciso mergulhar a peça no que a história fez do "povo" desde então, justamente no país cujo maior pórtico registra a transformação da promessa de liberdade em cata-moscas. Seria preciso mobilizar e desfazer a máquina de sonhos hollywoodiana, desenterrar milhares de mocinhos e bandidos que dão polimento à situações de humilhação e dor inconfessáveis e no entanto, banalizadas enquanto imagem. Ou então, passar em revista todas as fases do projeto emancipatório, ali logo reduzido a entretenimento, cujo foco e inspiração é a vida solta, sem eira nem beira, dos que foram soterrados pela betoneira fosforecente do american way of life, diante das mais eficientes das câmeras.

Tom Waits é uma marca viva desse processo. Não porque ele foi buscar a poesia mescalinada dos anos 50. Nem só porque sua figura de bêbado, maltrapilho, viajante, visionário, incorporou-se à industria, criando um filão "lado B" do pop cujo sentido profundo veste-se e desveste-se de mil maneiras e continua ali. Mas principalmente porque essa figura que já foi cult, cheirando a perfurme barato, fumaça de cabaré, vestida de chapéu coco e terno velho, permanece impressa no copo do liquidificador pop, ao mesmo tempo, como um espécime antigo do sonho de liberdade americana, e o exemplo do preço pago em vitalidade e saúde para manter de pé o projeto de rearticular às antigas formas da música popular aos restos a que a industrial cultural lhes reduziu.

Se a revista Rolling Stone não tivesse desde cedo assimilado a figura do cantor com a de Kurt Weill, num exemplo de suas frequentes e temerárias titulações, daria pra arriscar que não é por outra razão que os ouvintes cultos enxergam algum tipo de relação entre Tom Waits e Brecht. Isso, muito embora o compositor nunca tenha tido nada ver com a Berlim do começo do século, não tenha interpretado peças do dramaturgo, nem mesmo tenha cantado sequer uma canção sua. Seguindo esta intuição, o que une ambos, além da audácia e da sem cerimônia, é na verdade a resolução de partir da relação difícil e arriscada entre cultura de massas e cultura popular. Bem como o fato de ambos conseguirem, com isso - guardadas entre eles as devidas proporções - criarem formas de arte que, apesar de terem certa penetração no mercado da subversão política, conservarem como possibilidade estética produtos artísticos de momentos em que a distância entre alta e baixa cultura foi de súbito encurtada pelo ânimo - certamente desigual - de transformação político-social.

(Só pra completar a referência ao Brecht.

O jogo entre cultura popular e cultura de massas, conferindo sentido a tramas teatrais em que os criminosos e o poder se confundem, é o projeto de base de todas as peças da fase de sua produção que começa assim que ele supera o clima expressionista e termina com Aquele que diz sim.

Não por acaso, coincidem com as que foram feitas em colaboração com Kurt Weill ("Ópera dos três vinténs", o interlúdio musical "Mahagonny" e "Queda e ascensão da cidade de Mahagonny"), compositor que sonhou com essa possibilidade desde o começo da carreira no interior da Alemanha e tentou realizá-la tanto em Berlim, quanto nos EUA, já na condição de emigrado, quando colaborou, junto com Leonard Bernstein, no nascimento da "Ópera americana", hoje o carro alegórico imbecilizante e de extremo mal gosto conhecido como Broadway.

Na carreira do Brecht, essa empreitada jamais se repetirá, seja em função do acirramento do panorama político, que suscitou a invenção das peças didáticas; seja porque, passada a fase do didatismo, seu teatro se tornará tão mais criticamente radical quanto mais se converte em um sistema de reapropriação da tradição letrada alemã. Restaria saber se a superação do projeto inicial lança alguma suspeita sobre as intenções aparentemente modestas do começo.)

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Afinal, de que é feita a música do Tom Waits?

O canto dele lembra o dos velhos trovadores tanto quanto faz pensar nos primeiros cantores de blues. De maneira nenhuma busca reformá-los ou imitá-los superficialmente. Muito pelo contrário, recupera-os por dar sentido novo à pobreza nada artesanal das canções de massas mais surradas em seus mais diferentes formatos (o country, o folk de rádio, o ragtime de vaudeville, etc). É um canto que contraria a expectativa de beleza canônica e mesmo pop, embora se sirva da segunda. Nele, o timbre rasgado, grave e as inflexões quase faladas são mais importantes que a afinação e a precisão das frases. Aliás, exatamente como é o caso dos cantores da vez - que, no entanto, acreditam que estão onde estão por causa de sua aparência e técnica vocal.

Trata-se de um canto que, pelo menos no começo da carreira, vasa letras totalmente baseadas na poesia oral em modalidade pop, na expressão de situações e sentimentos do cotidiano vistos pelos de baixo. Seus motes, no mesmo período, são também muito simples, colhidos ao dia a dia, tratados sem um pingo de soberba e apimentados pela ironia (no começo, a petulância) de quem provou (ou pressentia ter que provar) um a um "os pecados dos pais", para depois, deixá-los "no fundo do poço".

Ainda nesta fase, quando acontece de terem a ver com grandes revisões do passado ou projetos ousados pro futuro, suas canções nunca cedem diretamente à idealização. Nelas sempre contrabalanceia-se o impulso lírico com a necessidade de se ganhar a vida e a precariedade de meios. Isso quando o mesmo papel de semancol não fica por conta da empáfia juvenil, aliada à pose até meio doce de bad boy de botas furadas. Com as mãos vazias, ele fala rigorosamente só da vida ao alcance dos olhos do viajante que nada tem de seu a não ser umas roupas velhas, um "ol'55", disposição de não se deixar dobrar pelo velho mundo, um coração cheio de impulsos, lembranças de amores de passagem e expectativas depositadas numa certa "jersey girl".

No primeiro disco, Closing Times, está o maior exemplo disso, "Martha".

Nesta tão irritante quanto graciosa canção de amor tocada ao piano, Tom Waits ainda arrisca o cantor sensível e um pouco ridículo à la Leonard Cohen. Com diferenças marcantes no entanto: além de ser letrista muito mais bem dotado, não teme estrapolar os limites que denunciam o fundamento real de sua breguice. Tanto que a desalentada confissão de amor para a antiga namorada então casada é sussurada sob a sombra de um impaginário orelhão.

Se o tempo que passou e apagou os caminhos de volta pra felicidade constituem o tema da letra, o compositor nem por isso ele deixa de responder-lhe, simulando, com singeleza providenciada pelos cuidados meio humilhantes meio engraçados da situação, o luxo que para o velho namorado representa a ligação.

Operator, number please, it's been so many years
Will she remember my old voice while I fight the tears
Hello, hello there, is this Martha, this is old Tom Frost
And I am calling long distance, don't worry about the cost

Em tradução, a estrofe ficaria mais ou menos assim:

Telefonista, me passe o número dela, já faz tantos anos que eu sumi.
Minha velha e roufenha voz tremula, quase some, e até faz rir,
assim como os olhos, vermelhos, marejados das noites sem dormir.
Alô, alô, quem fala? É Marta? Aqui é o velho Tom Frost.
Desculpe a chamada à longa distância, perdida e sem norte,
os custos eu cubro, raspando moedas do fundo de um pote.


As dificuldades de tradução, além da falta de talento do tradutor, devem-se à já considerável concisão da poesia e fazem sentir como os achados espirituosos decorrem da decisão de buscar na fala estritamente casual belezas inesperadas.

É assim que letra e música, sui generis e vulgares ao mesmo tempo, contribuem para reabilitar a canção pop, já corrigida por certo senso de dimensões e consciência da precariedade das ambições libertárias do american dream. Intuições corretas sobre o destino da potência mundial ainda florescente no pós-guerra, cantadas por um adolescente nascido na pequena cidade de Pomona.

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O que se pode chamar segunda fase de sua carreira, sob o influxo beatnik, se dá fruto de aproximação com um já velhusco William S. Borroughs. A mudança acontece cedo. A bem dizer, no segundo disco, The Heart of Saturday Night (O coração das noites de sábado), que data de 1976, enquanto o primeiro, Closing Time (algo como, Hora do balanço), é de 1974.

Ali, a espontaneidade, que antes se devia à influência da canção pop e à atitude de cantor barato, ganha ares de método. Vem mais da lógica da improvisação - que desde o bebop se estendida também à voz -, do que da articulação intuitiva de clichês safados ou bobinhos, típica, em parte, dos bluesman ("squeeze the lemon till the juice comes out", "i'm down, baby", " hit the road", "down on the highway", "crying all night long"), em parte dos cantores do rádio, antes do rock ("i'll love you all night long", "baby, don't you leave me", "No need to cry" etc).

Exemplar dessa disposição é a faixa Drunk on the moon (Bêbado de lua), cuja primeira estrofe contém todos os traços da nova estética em que ele vai se aventurar neste disco e no subsequente Nighthawks at the dinner (Gaviões noturnos no dinner):

Tight-slack clad girls on the graveyard shift/ 'Neath the cement stroll, catch the midnight drift/ Cigar chewing Charlie in that newspaper nest/Grifting hot horse tips on who's running the best

O sentido dos versos se torna mais denso, entre outros fatores pela condensação radical, a pressa imitada da fala cifrada, clandestina, e o uso das gírias polemicamente articuladas a palavras "literárias".

Graveyard shift, por exemplo, é o começo do turno da madrugada, mas aqui caracteriza a hora de atendimento das prostitutas, trajadas (clad, particípio do verbo, já meio raro, to clothe) de "trapos-agarradinhos à pele". São elas que tomam a brisa da meia-noite e, por curto-circuito sintático, também Charlie, o mascador de charutos, que, do ninho de (feito de) jornais, contrabandeia dicas (ou pontinhas) de cavalos vencedores (na verdade, se esfalfa para ganhar algo alcaguetando mutretas grandes para os malandros, ou indicando como podem participar delas). A introdução da canção como um todo, em pouquíssimas palavras, vem da imaginação delirante do transeute motorizado que junta as moças ao jornaleiro (ou mendigo) na mesma figura assemelhada aos defuntos que enfrentam a cortante brisa noturna, o que lança suspeitas se ao final do "turno" realmente descansarão em paz.

O salto com relação às canções adocicadas de antes é grande, como se pode perceber. Passou-se da janela do quarto (Midnight Lullaby, balada em todos os sentidos belíssima do primeiro disco), para as ruas, onde acontecem as negociatas escusas e legítimas, de que se deve estar a par o pobretão que não está afim de ser humilhado e ainda assim quer ganhar o seu.

Mas nem sempre o ganho é tão significativo assim. Principalmente ao vivo, a sagacidade das metáforas sucumbe sob o choque da associação de ideias, sob a figura do poeta de portas perceptivas abertas, sob colorido cool da recitação, enfim cai vítima todo o arsenal que tanto lembra os saraus e algumas bobeiras da poesia marginal. E subitamente o fator de conhecimento do reencantamento do lixo cultural perde para seu brilho fácil, invertido em mania de bizarrice, que, durante anos, será preciso decantar.

Mesmo assim, talvez a busca desse elemento beatnik já tenha a ver com algumas necessidade do compositor Tom Waits. Entre elas a de livrar-se das amarras sentimentais do pop por um tempo. Justamente pelo fato de as canções funcionarem melhor no papel do que ao vivo, parece que ele queria com isso desenvolver a aptidão poética, buscar material em imagens mais livres e menos convenionais. (...)As cenas casuais, colhidas de passagem nas cidades perdidas no mapa do sudoeste dos EUA, aparecem agora em meio ao fluxo mágico dos luminosos, placas, lojas de conveniência. A matéria da linguagem, consequentemente, é mais díspar e, por assim dizer, promíscua do que a do adolescente ousado de antes, pois a maior parte das letras desta época é feita de gírias muito locais, marcas que sobreviveram por um curto período de tempo, nomes familiares de pessoas envolvidas em casos policiais, nomes de jogos, cartazes, apelidos de lojas, lugares, tipos célebres e infames, pequenos escroques.

Uma vez que a vida de artista talentoso e desencaixado do establishment o empurrava cada vez mais para a precariedade incontrastada com a celebridade em círculos restritos, é também provável que sua guinada beatnik se deva, não só a um esforço de legitimação, como também à percepção de que, mergulhado no caldo de cultura marginal poderia aprofundar sua veia de cronista da vida suburbana e dar função à vida escusa que se lhe desenvolvia no entorno (...).

Em todo caso, o rapaz meio pobre, doce e sardônico, inimigo de idealizações, dá lugar a um "doidão" cada vez mais circundado da contravenção, fruindo - e talvez sobrevivendo - dela e sofrendo suas agruras, nunca deixando de registrá-las, via de regra turbinado nas altas e velozes madrugadas de sábado. Madrugadas às vezes velozes demais, como se o impacto das coisas sobre ele fosse mais rápido e intenso do que a reação emotiva e musical, sobre cuja base antes intuíamos o sentido humano do que se contava ou expressava. Da mesma forma, a fala clara e descalça da primeira fase se desenvolve no sentido de fazer com que a aparência das pequenas cidades americanas, filtrada pela voz quase animal da maquina inspirada e azeitada (não do "cantor" tosco), ganhe uma vida misteriosa, animada pelo apelo sensível das coisas brilhantes feitas para não durarem. E então, em seus discos, do kitsch ululam fantasmas - neon signs, outdoors, placas de trânsito, jukebox, o barman imaginário, as poídas meia-calças rosa-choque das protitutas plantadas nas esquinas como parquímetros, o tapete verde-musgo com marcas suspeitas no quarto do hotelzinho de beira de estrada.

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A rigor nunca as canções simples deixaram de conviver com os experimentalismos. No papel temos um poeta cada vez mais hábil, digno de fazer frente a qualquer Guinsburg. Ao vivo, a fase bebão dura pouco, também. Logo é assentada por um disco que inaugura a maneira como Waits vai conduzir o grosso de sua carreira, Small Change (Pequena mudança).

Desde então, a maior parte de seus discos, isto é, os lançados de 1977 a 1993, se sustenta na maneira como se interpenetram as técnicas de referência cifrada e mistificadora à noite suja e a crônica direta e sincera da vida dos marginalizados. Os discos dependem desse jogo de forças, desse equilíbrio difícil que, de um lado, suscita a escuta inocente, animada com as ousadias de vanguarda, de outro a escuta atenta, decifradora; de um lado o encantamento com a poesia contemporânea, de outro a busca do sentido da fragmentação, da estética pobre, do imaginário difuso e das historietas de submundo.

Quando isso não dá certo, o disco desanda. Rain Dogs - de onde sai a canção principal de Down by law, Jockey Full of bourbon (Piloto de fuga encharcado de bourbon), em si o maior exemplo das duas tendências atuando - é incrível justamente por isso.

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Acontece que, depois de alcançado o ápice dessa cisão produtiva em Bone Machine, algo começa a mudar. Isso acontece durante uma década em que o cantor lança coletâneas e discos ligados a filme e peças (Night on earth, também composto para um filme de Jim Jarmusch; Alice; Used songs). Dá pra imaginar uma latência aí, um esforço de reelaborãção.

De fato, neste meio tempo, não só as canções simples (até mais curtas que as anteriores) voltam a predominar, mas o tom muda radicalmente. É pessimista, negativo, desmistificador, quase vingativo. A precariedade da sonoridade, que antes dava consistência aos delírios e à aura marginal, agora ganha um sentido de decadência. A voz dele se tornou mais carregada; a entonação, muito menos leve, sem variação. As músicas fundadas em um eu claro e delimitado, embora satânico, são bem mais numerosas que as de fluxo livre e impessoal. Há também um elemento de heresia nas canções, muitas vezes construídas em torno de subversões de passagens bíblicas ("For want of a bird, the sky was lost; for want of a nail, the shoe was lost").

Coroando o todo, as letras ganham em ambição temática. O registro do cotidiano escuso rareia e surgem canções sobre temas ambiciosos do ponto de vista da cultura pop, como o tráfico negreiro (Don't go into that barn, Fique longe daquele celeiro), críticas contra a militarismo (Hoist that rag, Arranque esse trapo) e a cultura da violência nos guetos (Romeo is bleeding, Romeu está sangrando), etc.

Certo, o envelhicimento de Tom Waits deve ter muito a ver com isso. Dá pra imaginar que as referências ao submundo escaceiem por limites pessoais. Nesse meio tempo, ele tabém foi aclamado pela indústria, casou-se com uma colaboradora, Kathleen Breenan e até daria pra dizer até que foi resgatado do lado B, cult, da indústria fonográfica, que espalha a figura, mas não deve pagar muito bem.

Bem pesadas as coisas afinal, este homem que passou décadas dormindo em hotéis baratos e pelo menos cinco anos bêbado, não deve (talvez não queria ou não precise mais) conseguir ficar acordado a ponto de ver um o sol nascer do fundo da garrafa de whisky. Em compensação, "Real Gone" (Absolutamente fora) e "Blood Money" são discos integradíssimos, não como Nighthawks at the dinner, pela empreitada técnica, mas sim pela sedimentação da obra (conceito odioso a olhos vanguardistas e segundo o caleidoscópio beatnik). Os temas são amplos, não por iluminação súbita, não por sorte no equilíbrio frágil das canções compostas ao léu enquanto não vence o prazo contratual, mas em virtude do acúmulo de experiência (...).

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Alcançado esse ponto, não só a figura dele, como também sua música tornou-se um verdadeiro registro e resistência ao entulhamento da cultura pop que, bem ou mal, nasceu de um impulso verdadeiramente democrático, cuja intenção de base é dar voz sem muito frufru aos pobre com um destino a perigos pela frente. Se tudo o que eu disse faz sentido, é por isso que o Bob Wilson foi buscá-lo para dar vida ao seu Woyzeck.