Uiva, Lupicínio. Uiva!

Como ser radicalmente passional sem cair no brega - lições que a Bossa Nova ignorou? Uma prosódia impecável, versos sem ostentação, finais com chave de ouro. E principalmente, uma sinceridade gigantesca. Afinal, a vingança é realmente um sentimento muito doce...

http://www.youtube.com/watch?v=ZXFginzWtFc&feature=player_embedded#at=...185

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Vingança

Eu gostei tanto,
Tanto quando me contaram
Que lhe encontraram...
Bebendo e chorando
Na mesa de um bar,
E que quando os amigos do peito
Por mim perguntaram
Um soluço cortou sua voz,
Não lhe deixou falar.
Eu gostei tanto,
Tanto, quando me contaram
Que tive mesmo de fazer esforço
Prá ninguém notar.
O remorso talvez seja a causa
Do seu desespero
Ela deve estar bem consciente
Do que praticou,
Me fazer passar tanta vergonha
Com um companheiro
E a vergonha
É a herança maior que meu pai me deixou;
Mas, enquanto houver força em meu peito
Eu não quero mais nada,
Só vingança, vingança, vingança
Aos santos clamar.
Ela há de rolar como as pedras
Que rolam na estrada,
Sem ter nunca um cantinho de seu
Pra poder descansar

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As pedras hão de rolar x as águas vão rolar, garrafa cheia eu não quero ver sobrar?

Enquanto houver força em meu peito?

Aos santos clamar?

Não é tão sem ostentação assim. Tem um lado de beletrismo intencional (leve mas tem) nas letras dele. Daí vem o tom pomposo e o ridículo, que fazia com que seus sambas tivessem um efeito cômico, não só passional.

Sei lá, acho que a graça é essa. O que ele diz é pesado, sofrido canalha muitas vezes, sempre inflamado. Mas as situações que ele conta não são só sérias. São também ridículas do ponto de vista geral da época. Afinal, a traição (bem como sofrê-la) era tabu.

É esse descompasso que as palavras antigas revelam e escondem ao mesmo tempo. Elas conferem dignidade falsa à dor real, que só pode ser expressa como algo ridículo, pois só é admitida, e como engraçada, no outro (o corno é sempre o outro).

É o pré-Falcão, pô. O Falcão, qe só virou brega porque hoje o ridiculo é ser fiel e dispensar o banquete de oportunidades afetivas da vida, não é mesmo? Quem faz canções inocentes de amor, usa o que? Palavras arcaizantes e clichês antigos.

Não que haja alguma coisa de especial nisso...

Enfim, o beletrismo e a ostentação, nele, fecham o seguinte pacote: homem ambiguamente provido de todas as tarimbas tradicionais, que, confrontado com sua falta de controle sobre a mulher e a vida, se autoriza a ser abertamente machista, mas só pode sê-lo sendo um pouco ridículo pois está com a honra maculada e, além disso, precisa compensar a desvantagem de origem social.

As reprises do Cine Baronesa

Estava ouvindo hoje o "Cine Baronesa" do Guinga. Eu passei a gostar muito do Guinga, depois de vencer a irritação com o falso sublime que ele respira. Mas, hoje, não sei o que houve, percebi de novo que esse disco (e talvez toda a produção do Guinga) veio de uma relação oblíqua com uma saudade do Brasil antigo; saudade do samba dos anos 40 e da bossa nova. É a antiga, e supostamente belíssima MPB, morta, tornando-se fermento para uma renovação que só aparentemente serve apenas para ele emplacar discos e ir pro festival de Montreaux.

Como se percebe isso no disco? Pensando nos arranjos, que, ao mesmo tempo, imitam os arranjos anteriores à década de 50 e a música de cinema, que era a sua inspiração original ("Cine Baronesa" é um cinema antigo no centro do Rio).

Enfim, visto da perspectiva de alguém que ouve música superficialmente, esse disco é genial, refinadíssimo. Tanto mais quanto caia no gosto preconceituoso, caviar na boquinha, azeitado no melhor do swing, do choro e da bossa. Já para um europeu educado em música, o "Cine Baronesa" vai parecer interessante. Só interessante. Pitoresco até. Meio-educado. Até um pouco pobre...

Pobre sim. Pobre porque, até no que há de mais avançado tecnicamente no disco, a estrutura harmônica - que, desenvolvendo latências do Tom Jobim, é inaudita na canção popular brasileira (nem o Chico fez o que ele fez) - soa a Debussy, temperado por Miles Davis, ambos reciclados.

Ou seja, se o sentimento estético-político dessa música é o do progresso saudoso, ao mesmo tempo "refinado" e demagógico, isso não está só no sentido histórico dessa "saudade" do Brasil antigo vitaminando a busca do Brasil novo, em que o melhor do popular e do internacional se acomodam sem solavancos. Está na própria música. E, é claro, no fato de que tudo o que nos anos 40 parecia moderno é hoje recauchutado para soar sublime e ajuda a sobrepôr os sonhos de elegância desenvolvimentas do pré-golpe aos atuais.

Tem gente que critica o Guinga por causa dessa coisa meio crepuscular dele, triste, melancólica, sem isso necessariamente ter a ver com o Brasil.

Acho uma idiotice esse argumento. Coisa de gente para quem a alegria e a beleza têm de se alardear como tais, de preferência com uma bateria por trás, na praça da apoteose, ou atrás do trio elétrico. Nada contra, claro, se esse tipo de gosto narcotizado pela intensidade não fosse burro à sua maneira.

Aliás, em nenhum disco do Guinga existem só canções tristes. Tem sempre a malandragem do choro levantando a moral. E, de vez em quando, muito de vez em quando, um samba, daquele jeito, à la Guinga, super-complexo.

No caso do "Cine Baronesa", há, vejam só, dois sambas. O espetacular "Orassamba", com letra de Aldir Blanc, e um outro, com letra de Ney Lopes.

Como ele começa? Afirmando: "Rio de Janeiro, Rio do Funkeiro, etc". Como ele termina? Ponderando: "Baby, baby, baby, I love you/ mas o meu samba não é de Bangu,/ um bairro bom mas quente pra chuchu,/ minha moça bonita".

Como não perceber, aí, a atitude de quem se serve da tão ilustre "tradição da música brasileira", mas desde que ela não venha manchar muito a complexidade e a sensibilidade do artista com as coisas lá de Bangu? E isso vindo de um cara que viveu a maior parte da vida no subúrbio, hein? Lula puro.

Mas tá tudo certo, tá tudo em casa. Que o Guinga continue perseguindo suas miragens e produzindo essa música linda. Somada a ambivalência dele à do Aldir Blanc, com essa missão de transformar o subúrbio em material de exportação, ganhamos discos de bom nível e roubamos um pouco da atenção das chatices novas. Empate, 1 a 1.

Mas não me venham dizer que isso é o que há de melhor na música popular mundial. Desculpa. Não é.

ICESXX -II

‎Diferença entre Bartók e Villa-Lobos. No Villa-Lobos é quase como se o intérprete parasse de tocar para o material soar sozinho em estado puro. No Bartók, a composição vai em busca daquilo que, na cultura popular, são as descontinuidades do material: rítmica alheia à quadratura, harmonia que extrapola as funções tonais.

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Nem sempre isso é verdade. Tem coisas do Bartók que soam quadradinhas como as do Villa-Lobos.

http://www.youtube.com/watch?v=UHZt6ITdSto

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Esta versão é bem tosca, cheia de arroubos românticos, sem a sujeira do violino popular. Mas mesmo assim é bem diferente do Villa, onde em geral o material vem estilizado.

Mas veja que as generalizações da crítica que eu acho que o Vladimir visa elaborar com tal reflexão estão longe de não reconhecer que existem exceções.

Outras versões. A melhor do you tube é esta, penso eu:

http://www.youtube.com/watch?v=rTBC734Lljk&feature=related

E este é um arranjo.

http://www.youtube.com/watch?v=toUsiQiV10s&feature=related

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Então... postei isso, não pensando em insinuar que o Vladimir não reconhece exceções (apesar de ele não ter citado nenhuma), mas sim, querendo chamar atenção para o fato de que ele força uma coerência que a obra do Bartok não tem.

Isso é diferente de generalizar. É naturalizar uma leitura.

Por mais que o Vladimir não esteja pensando em um "autêntico popular", a leitura ainda me parece querer acomodar lado a lado, mesmo na diferença, Schönberg e Bartók e, assim, trabalhar com um só conceito de modernidade.

Enfim, a obra do Bartok foi um processo contínuo de pesquisa de várias maneiras de se apropriar da cultura popular na composição. Quando se isola um Bartók de outro, recai sobre o "pistoresco" um anátema: daria pra salvar tudo aquilo que no folclore húngaro é "disforme", propenso a ser "expressivo no sentido moderno"; não o que procura o repouso que as formas populares têm, não o kitsch.

Se por um lado isso leva a ver com nitidez os traços da cultura popular que certa modernidade aproveitou, corre o risco também de propor um ascetismo, segundo o qual, só serve à musica moderna o que não é degradado; o que, por si mesmo, ainda é vivo na cultura popular (sendo que, cortados os vínculos comunitários, não há mais nada de vivo nela; ou então tudo permanece vivo, enquanto isolado da escuta geral).

Isso não é verdade. O que define a questão não é o material de origem. E tampouco me parece ser a maneira como uma composição responde a certa ideia de boa forma musical que tem a ver com um certo conceito de expressão, um certo conceito de autonomia e de sublime. Entende?

O que a modernidade conseguiu, foi garantir a liberdade suficiente para poder pesquisar todo tipo de material e ela mesma definir o que é a forma bem acabada ou não segundo uma certa ideia do que seja verdadeiro em arte que é conflituosa com uma totalidade conceitual e não se esgota no aspecto do material. A arte avançou mais que o pensamento, e não é por outra razão que a Teoria Crítica procurou a arte para repensar as ideias de totalidade, dedução conceitual, belo, moral, etc.

Já esse conceito de autonomia - que agora demostra inclusive selecionar o material que pode ser elevado ou não - é o contrário disso.

Por amor de que (repetindo a pergunta da nossa discussão anterior) se sustenta uma tal ideia de modernidade e autonomia (e seus derivados conceituais)?

De uma concepção de unidade da obra de arte que diz mais respeito à tradição do que aos tempos? De uma noção de belo apoditicamente deduzida a partir de conceitos da tradição filosófica? Em ambos os casos isso é um problema. Afinal, os tempo podem ter destruído a possibilidade de unidade da forma. E a dedução conceitual é, sem sombra de dúvida, um beco sem saída filosófico desde o final do XIX.

Impressões de um curso de estética sobre a música no século XX - I

Desacostumado do naturalizado esforço necessário para se acompanhar três horas de pleno filosofês. Cheguei tão cansado em casa que dormi quatro horas a fio.

Digam o que quiserem. A aridez dos termos e a rigidez da exposição não se devem apenas ao fato de o curso se ater à estética. Dão defeitos, pensando que, hoje em dia, fazer filosofia não pode mais consistir em deduzir fenômenos a partir de conceitos.

Estou falando do curso do Vladimir Safatle sobre a música no século XX. Professor a que, de restou, sou grato pelo extremo profissionalismo demonstrado em todos os cursos que acompanhei até hoje.

E quem reclama, que fique claro, é o aluno rebelde e a pessoa que não pode deixar de perceber o quanto o ambiente é excludente não só pelo conhecimento pressuposto, como também pela maneira como se lida com o conhecimento que se ali constrói.

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Esquema do conteúdo da primeira parte do curso.

O segredo da ideia de forma modernista está na noção de autonomia da arte. Essa noção de autonomia tem a ver com o conceito romântico de expressão. Esse conceito de expressão, por sua vez, deriva diretamente da noção de sublime da Crítica da faculdade do juízo de Kant.

Em que consiste essa noção do sublime? Bom, o sublime é o que se coloca como experiência do absoluto, do incondicionado. Para Kant, diante desse tipo de experiência (como a do vislumbre de grandes cadeias de montanha, ou do interior da Basílica de São Pedro) os conceitos do entendimento giram em falso e a razão percebe sua própria infinitude, ao constatar-se ao mesmo tempo insuficiente e à altura da einstimmung (consonância, unificação sob um só princípio racional que é o do espírito) da natureza.

Apesar de o conceito ter função na filosofia da moral de Kant, o mesmo tipo de raciocínio se aplica na maneira como ele pensa o sublime na arte.

Transladado para a estética idealista, romântica, este mesmo sublime kantiano serve para se compreender o que significa o tipo específico de experiência que uma pessoa tem quando ouve música. A música, essa arte abstrata, constituída apenas de seu material e seu efeito afetivo no ouvinte, seria a arte mais apta a captar esse tipo de experiência do incondicionado. Ela coincidiria com a experiência do incondicionado, na verdade, pois operaria diretamente com as ideias, dispensando a mediação dos conceitos (ou, em kantiano, do entendimento).

Para Schopenhauer, por exemplo, a música ela é a expressão direta da Vontade (matéria metafísica que conforma o mundo das essências). Para Novalis, ela é a fala da alma, confunde-se com a própria atividade reflexiva do espírito (e espírito, aqui, quer dizer justamente a superação do travo entre Eu e não Eu na ideia, como em Fichte).

Ora, exatamente por isso, a música instrumental para alguns filósofos românticos (e musicólogos do alemães do XIX) coincidiria diretamente com a expressão no sentido forte. Ela seria uma espécie de língua das ideias em estado puro.

Pensando que o Idealismo Alemão todo tinha como base a ideia de que a filosofia não se distinguia da arte, que a estética era seu lugar privilegiado de realização, podemos compreender essa ideia de expressão como uma forma de filosofar à contrapelo do ímpeto fixador, categorial, do conceito. O ato de pensar seria o ato de expressão artística. Não haveria separação entre os dois.

A expressão (no sentido romântico), consequentemente, não é o eu configurando sentimentos. Não é a fala subjetiva, emocional, inspirada do sujeito. A expressão é o que se configura quando o resultado da forma ao mesmo tempo se funde e vai além do material (a harmonia, os temas, a instrumentação, etc). É o desacordo entre os meios e o dito, os conceitos e a ideia, encontrando uma consonância superior por negar o conceito naquilo que ele é insuficiente e concretizar a ideia que não tem existência concreta na natureza.

Pois bem. Quando no modernismo tudo o que permite a configuração estrutural da música, bem como a expressão individual ( harmonia e melodia, pormenor e todo, forma e conteúdo) é percebido como convenção, paradoxalmente é nessa desmedida da categoria da expressão que mora a chave para uma ideia de forma. Se para os românticos ela já era o que ultrapassava o mero material, os conceitos do entendimento e a sensibilidade (a mais abstrata das faculdades, segundo o Hegel - que não era româmntico), agora que os elementos formais da música (seus meios) converteram-se em convenção, ela coincide com a pura atividade formadora do compositor.

Agora ela não precisa mais nem depender dos estilos tradicionais, nem do sistema tonal; não precisa também se organizar segundo um critério outro de organização total do material (como o dodecafonismo). A configuração não alienada da música se transforma ela mesma em expressão; ela é o que a música diz para além de seu material; ela é sua forma que só é ao mesmo tempo conteúdo porque os conceitos e a sensibilidade não conseguem exprimir a verdade que ela diz.

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Questões

1)Da maneira como isso está exposto, parece que é o fato de a forma moderna consistir em ultrapassar a si mesma garante que todo o material musical, no final do século XIX, tenha se tornado convenção.

Não necessariamente. O nascimento da indústria cultural nesse meio tempo pode ter se alimentado dessa hybris própria à música, sim, mas também foi assoreando a escuta com material derivado, reciclando os meios. Ao ponto de, em certo momento, o processo de produção da cultura como um todo ter botado a música em cheque e não ela mesma.

2) Todas as correntes modernistas musicais não coincidem com essa que o Vladimir identificou a uma só. O conceito que reúne "modernismo" (ou forma modernista), aqui, tem a ver apenas com a solução da Escola de Viena para os impasses da música e não com toda a música.

Aliás, filtradas desde já pela "Filosofia da nova música", todas as demais possibilidades da música no começo do século XX se reduzem a umas poucas variantes abstratas.

Noutras palavras, muitos compositores não apostaram na autonomia da música em vários sentidos. E os que não apostaram não necessariamente coincidem com os que retornam ao arcaico; nem são para sempre dependentes da paródia e do pastiche.

3)Há coisas muito complexas nesse supostamente simples "processo de racionalização da música".

Quando ele diz que a música instrumental era compreendida como a música absoluta, não diz que a música ocidental não se limitava à instrumental. Nem lembra de ponderar que a ideia de absoluto em música não era só a do Idealismo Alemão.

Para a burguesia florentina do século XVI, o projeto de uma música absoluta era o que conjugava todas as artes humanas, e não o que exprimia o absoluto, a ideia.

A ópera nasceu desse ideal. E foi ocupando um lugar que, do ponto de vista da música absoluta coincidindo com a instrumental, seria secundário. Ela permanece ligada à palavra e à figuração.

Aliás, é recuperando essa ideia de absoluto que o Wagner quer fundar sua música absoluta. A música instrumental para ele não era livre, era servil. Ela precisava se articular à dramatização mitificante do processo de emancipação da burguesia para se tornar "total" e, aí sim, emancipar-se de suas segmentações internas.

4)Há um modernismo que, sendo antiwagneriano, ata ao mesmo tempo com essa concepção de arte completa (para não falar em absoluta, porque aí esse critério já não faz mais sentido) que não só é wagneriana, como também foi responsável por uma linhagem de crítica à razão cujo maior representante foi o Nietzsche no final do XIX e no século XX o Brecht.

Muita coisa da arte vanguardista (e até da arte contemporênea) tem a ver com isso e não com uma ideia de música absoluta coincidindo com a instrumental.

5) Essa concepção da forma - a mais “torre de marfim”, a mais “arte pela arte” - é, paradoxalmente, pensada sob o signo da expressão e do sublime tal qual se articularam em Kant e no Idealismo, o mais fundo conteúdo político que a obra de arte pode conter. Pois a composição musical é uma arte de operar com critérios de identidade e diferenciação que vão além da possibilidade conceitual de predicação. Ela lida com processos de racionalização que são os mesmos que regram a sociedade.

O poder de explicação de toda a filosofia da música do Adorno que tal explicação contém é enorme. Ela põe ao rés-do-chão (nem tanto, ao rés de cabeças filosóficas) expressões enigmáticas como “o todo é o não verdadeiro”, “a arte configura o não idêntico ao conceito que, hoje, é a única esperança de a filosofia estar à altura do teor de verdade que subjaz ao projeto mais avançado da razão”, etc.

Ao mesmo tempo, essa explicação não vai ao limite das coisas. O que significa política aqui:
Descrever processos de racionalização como se descreve uma articulação conceitual. Isso é particularmente esclarecedor?

Se as formas de alienação não atuam sobre a gente à maneira de um conceito, restringir-se à concatenação das ideias não é estar aquém do que modernismo mesmo definia como ascetismo? Não era a liberdade da obra com relação à ratio (e à pesada maquinaria industrial que a punha em funcionamento) que estava na base de sua autonomia?

Não sei. A restrição à lógica conceitual, aqui, por mais que faça sentido no curso, não se justifica. Tenho a forte impressão de que o Vladimir tenta articular como contuínuo, como inteiramente absorvido pelo conceito, algo que não é. Sendo que a lição da Teoria Crítica vai no sentido contrário!

Afinal, a autonomia da obra de arte, pelo que sei, não significa liberdade para "lidar com processos de racionalização". Significa a possibilidade de a obra, ao afastar-se dos materiais que não fazem parte de seu campo estético próprio, conseguirem configurar com seus meios as antinomias sociais que, em sua esfera, aparecem de outra forma.

7)Mas isso implica perguntar: é esse o único compromisso político a que a arte ainda se atém - conservar em um elegantíssimo sarcófago o legado dos últimos homens dotados de sensibilidade em um mundo próximo de se extinguir?

Há de fato um crivo entre o que a arte mais erudita pode conceber e as necessidades mais urgentes das pessoas que sofrem os efeitos mais drásticos da alienação, da divisão do trabalho e do fato de que todas as necessidades humanas estão mediadas pelo dinheiro e pelo mercado. Tranquilo, sendo terrível, posso aceitar essa constatação, que é uma evidência palpável em um país tão desigual como o nosso.

Agora, me recuso a aceitar que a forma de engajamento político mais avançado a que a arte já tenha se lançado quer apenas fundar novas formas de sentir

Talvez não seja só isso. Talvez lidando com as antinomias de seu próprio material, a arte consiga também produzir novas formas de modificar a vida não só senti-la e imaginá-la. Talvez o reducionismo, aqui, seja meu.

Mesmo assim, me parece que a arte já quis mais do que isso...

Ela já quis interferir no espaço, já quis articular suas necessidades às dos movimentos sociais. Já buscou materiais que são menos inacessíveis do que os da música concreta...

Se esses projetos (que não são os de Schönberg, nem dos de Boulez) estavam cientes das mesmas antinomias que isolaram algumas escolas em suas torres de marfim, porque foram os mais consequentes habitantes dos píncaros da resignação que resolveram melhor os problemas formais (que são os sociais de outra forma)?

Só porque fizeram uma pedra falar!?!?

8)Enfim, quando hoje na aula o Vladimir disse que os verdadeiros homens de esquerda europeus admiram e leem muito Mallarmé, atraídos justamente pela relação entre autonomia da obra de arte e política, fiquei com a pulga atrás da orelha.

Não conheço suficientemente os escritos do Rancière e do Alain Badiou para duvidar. Mas essa concepção de política avançada me parece ter demais a ver com o que justamente esses caras tentam superar: a má herança das concepções revolucionárias de 68.

Se a esquerda de 68 começou a pensar questões como sexualidade, arregimentação do corpo, sociedade do espetáculo, capitalismo pós-industrial, também diluiu a ideia de engajamento político em um humanismo vago e sensível que faz pensar que a coisa mais avançada em política hoje em dia é fazer uma sessão de eutonia ouvindo Phillip Glass ao fundo.

É pouco, é insuficiente, desde que não esteja ligado com uma verdadeira subversão do óbvio: o alinhamento da arte com o propósito mais urgente de todos, que é o de tornar compreensível e combater a disparidade abissal de classe no mundo todo.

Joy Division - entre o coração jovem, um presente ambíguo e um futuro pior.

Este post surgiu de uma discussão sobre a música pop dos anos 80.

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New Order, Joy Division, The Smiths, The Cure estão associados pra mim. Não só porque tocavam em sequência nos mesmos lugares. Não só porque são da mesma época...

O bordão quadradão e sempre igual da guitarra metálica, a bateria hiperregular, coisas que nessa música sugerem mecanização... em contraste com as letras sentimentais e a oscilação entre subdominante e tônica, o canto sem vitalidade, distante, e ao mesmo tempo sensual... enfim, essa mistura sui generis lembra demais a solidão na cidade que eu ainda não conhecia.

No seu aspecto mais agônico: jovens agarrados à sensibilidade e à esperança, temendo o trator do futuro.

Eu não sabia o que isso significava ainda. Era o aspecto sentimental não-derramado mas irremediavelmente romântico que me atraía. Era a revolta do coração que não podia ecoar unânime e se tingir de cores mais claras. Era como se agarrar-se à dor em meio às construções de metal e vidro e os velhos armazens decaídos ainda fosse pelo menos sentir alguma coisa.

E, assim, conhecer os segredos da noite - que fundia os homens em sonho - constituía uma diferença com relação a quem vivia à mercê dos segredos da cidade - que, prometendo liberdade, os engolia e escravizava durante do dia.

Eu ainda não morava aqui. Vinha aos inferninhos porque o pessoal de Sto André que eu conheci na época (alguns dos quais tornaram-se amigos inestimáveis meus) gostava desse tipo de lugar. Pertencer e não pertencer a essa cultura, portanto, para o bem e para o mal, criava uma certa distância entre mim e os costumes gótico-dark-apocalípticos dos meus camaradas. Por mais que pintar o cabelo de vermelho e as unhas e os contornos dos olhos de preto, andando sempre como um vampiro, fizesse sentido pra mim nessa época...

Hoje sou grato igualmente pela experiência e pela distância. Pois, na minha opinão, a vontade de morrer por amor ao humano é, nessas canções, inseparável da beleza da expressão do sentimento, da sensualidade, etc. E não tem nada a ver com uma defesa lúcida de condições melhores...

Já para os meus amigos do ABC, especialmente os mais velhos, era (e talvez ainda seja) diferente. Para eles, ficava mais patente nessa música o aspecto sentimental e inocente, que lembrava o começo da adolescência na década perdida. Sim, no coração deles, gostar dessa música preservava muita coisa. O passado, a diferença com relação aos boys e o espírito cosmopolita profundo. Ao contrário dos cinicamente mais bem adaptados, eles sofriam com a modernidade e não podiam se integrar a ela por serem sensíveis demais ou faltar-lhes condições.
Para eles fazia um sentido especial amar e odiar a cidade ao mesmo tempo. Era necessário apalpar seus cantos escuros e abandonados à noite e depois desfazer-se no amálgama de corpos do dark room. Eles eram os que sentiam na pele os sacríficios que o presente fazia ao futuro que nunca chegou. Eles pagavam a promissória, como deserdados de um futuro brilhante. Eram gente que em comum tinha o desespero com a perda das raízes tradicionais (se dá pra dizer isso no Brasil). Viviam as promessas e as dificuldade da crise da família patriarcal que explodira na década de 80. Mal acabara a ditadura e essa gente já sabia o significava pairar no ar, com o país em plena recessão, em contraste com a liberdade democrática propagandeada.

Ou melhor, talvez não soubessem, tamanha a confusão ideológica da época. Mas certamente procuravam adivinhá-lo nas letras de um Morrisey. O desejo de um futuro transformava-se em apego exacerbado ao sofrimento em comum que, por mágica, podia ser revertido pelo amor finalmente liberto das obrigações patriarcais:

And if the ten ton truck crashes into us,
to die by your side is such a heavenly way to die...

Enfim, como essa música os compunha, tudo o que havia de mortífero nela tornava-se para eles imediatamente positivo, de tão identificado que estava com o que eles concebiam como amor e esperança. E no entanto, quando eu os conheci, ir às baladas em que se ouvia esse tipo de música já era um pouco como prestar uma homenagem póstuma a esse tipo (tão estéril) de resistência. Era bonito, mas tristíssimo...

Hoje, depois de "muitas e ruins" dessa época (quando essa vontade de morrer por ser mais sábio e sensível que o mundo concretizou-se em um episódio que me dizia respeito muito de perto) não consigo ouvir esse tipo de rock sem sentir um horrível frio na espinha ...

Sei que muitos desses meus amigos se ajeitaram na vida. Espero que estejam bem, inclusive aqueles com os quais não tenho mais contato. Mas espero principalmente que a pessoa do referido episódio não esteja mais sofrendo como estava quando passava o fim de semana inteiro ouvindo The Cure. E que tenha descoberto maneiras melhores de agir no sentido de realizar as esperanças daquela época....

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A repetição, herança do krautrock (o rock alternativo alemão do começo dos setenta que chega a partir da influência destes que recebem Lou Reed, Bowie e Iggy Pop em suas fases em Berlin) e o clima, gerado pela condução das melodias ser pelo... baixo são importantes para entender o que eles colocam. Quase uma anestesia frente ao progresso. O momento gótico, algumas vezes reflexo de refluxos políticos em épocas conservadoras são como termômetros, afinal, estas bandas que citou vem do punk, eram bandas punks que criam outro repertório e, principalmente, num mundo em que mudar o mundo se torna impossível, as figuras sinistras e conservadoras da sociedade, no caso do final dos anos 70 com Tatcher à frente, transmutam o reacionário em figuras do horror.

Lembre-se que os romances do renascimento gótico do XIX tem também essa pegada, e que, por exemplo, a Mary Shelley é na verdade filha do Godwin, um dos inspiradores do anarquismo. Estas monstruosidades novas que são frutos da ação humana e não divina como Hyde ou Frankestein são críticas quase rousseauístas da sociedade.Mas por outro lado é também uma inflexão apassivadora de uma subjetividade que narra esta prisão num mundo mal e destruidor que não é estável e que esconde monstruosidades, algumas partilhadas pelos mesmos que as encaram se aceitar. Spinosianamente são paixões tristes, diferentes do ódio do punk e que transformam aquela resistência subjetiva numa atitude de olhar de frente para o que se teme, ma sem as esperança de mudá-lo.

Esta inflexão aparece no começo do metal (primeira capa de demo do Iron Maiden, ou Motorhead) e nas primeiras bandas punks não anarquistas como Exploited inglesas, são todas, mesmo sem apoiar o ciclo de greves perdidas e os trabalhadores, como os punks, anti-Tatcher e anti-neoliberais. É uma forma de preservar uma subjetividade que não é ainda vinculação total aos novos valores sociais progressivamente mais conservadores.

Bom, como ex-gótico e amigo de pesquisadores, tenho esta opinião.

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Pô, legal saber o que essas bandas representaram no contexto original. Sempre intui essa relação com o punk (está presumível na maneira de tocar, na harmonia e no lance "expressão direta"), mas não conhecia a história toda. Não sabia que essas bandas eram punk com semancol. Isso explica muita coisa, a violenta guinada subjetiva, por exemplo. Que ainda me parece ser problemática, mesmo em horizonte fechado...

Entroncar esse movimento no romantismo gótico era mesmo a ideia. Disso eu sabia. A imaginação do Morrisey leva pra esse tipo de monstruoso, a sustentação da paixão comum conduzindo ao carinho pelo corpo inerte da "namorada em coma". E o vocabulário muitas vezes é arcaizante, como se estivesse pasteurizando um conto de terror (usa a segunda do plural no auxiliar, e outras coisas que caíram em desuso).

Bacana a relação do ódio punk com a paixão triste do Spinoza. É a mesma que estabelece sequência entre o punk e esse tipo de som, em geral.

Já no metal, nada disso sobrevive, apesar de se perpetuar em imagens e atitudes. O Iron Maiden é ambíguo até não poder mais. Compõe "Run the hills" (sobre o morticínio dos índios americanos), mas fica se alimentando de uma "cultura de veterano de guerra" que até hoje sustenta a dignidade da direita americana, por exemplo. Quer conciliar o romantismo gótico com o culto retrógrado do guerreiro medievalesco. Enxerga a própria guerra fria e a segunda guerra como chances perdidas de postura afirmativa ("Aces High"), sendo que, ali, o capitalismo se afirmou com uma bomba atômica.

Outra coisa é saber se sustentar essa subjetividade "sensível em tempos rombudos" não é, em si, uma forma de capitulação mais digna. E não digo isso querendo me achar mais esperto ou digno de quem se formou com essa cultura. Era o que estava colocado (o tom do texto deveria dar conta disso).

De qualquer maneira, a intenção do post era dar um depoimento sobre como se vivia isso tudo, não na Europa, aqui no Brasil. E não quando essas bandas se lançaram, mas sim durante o revival que começou na virada do século e só deve ter se esgotado há uns dois anos. É no máximo com isso que posso contribuir para o assunto...

Legal sua resposta porque ajuda a entender como a música da capitulação dos recalcitrantes (prefiro enxergá-la assim) teve função pros adolecentes dos anos 80, que viveram a inversão das promessas da abertura democrática e a lenta corrupção da esquerda dominante.

Não é por acaso que quando conheci tudo isso, aquela cultura gótica já parecia até o tutano inautêntica (ainda que me servisse um pouco, pessoalmente). Com o decorrer dos anos Lula, viu-se que mesmo a consagração das espectativas momentaneamente contidas pelos anos PSDB já estavam corrompidas. A esperança era verdadeira, ali, como luta antes e durante a ditadura (ou seja, no passado que o presente arruinava), não como possibilidade não-realizada depois da abertura. A resistência tanto quanto a cooptação eram falsas. E esse mercado se alimentava das esperanças que não cabiam na política...

Ao mesmo tempo, você tem razão. Se a política não dá vazão para essas esperanças, The Smiths sustenta o desejo não realizado. Por isso o papel dessas bandas é dúbio, não coincide com uma capitulação simples. Senão, pra que diabos serviria ficar pensando em cultura de massas hoje, quando o horizonte continua fechado!?