ICESXX -II

‎Diferença entre Bartók e Villa-Lobos. No Villa-Lobos é quase como se o intérprete parasse de tocar para o material soar sozinho em estado puro. No Bartók, a composição vai em busca daquilo que, na cultura popular, são as descontinuidades do material: rítmica alheia à quadratura, harmonia que extrapola as funções tonais.

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Nem sempre isso é verdade. Tem coisas do Bartók que soam quadradinhas como as do Villa-Lobos.

http://www.youtube.com/watch?v=UHZt6ITdSto

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Esta versão é bem tosca, cheia de arroubos românticos, sem a sujeira do violino popular. Mas mesmo assim é bem diferente do Villa, onde em geral o material vem estilizado.

Mas veja que as generalizações da crítica que eu acho que o Vladimir visa elaborar com tal reflexão estão longe de não reconhecer que existem exceções.

Outras versões. A melhor do you tube é esta, penso eu:

http://www.youtube.com/watch?v=rTBC734Lljk&feature=related

E este é um arranjo.

http://www.youtube.com/watch?v=toUsiQiV10s&feature=related

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Então... postei isso, não pensando em insinuar que o Vladimir não reconhece exceções (apesar de ele não ter citado nenhuma), mas sim, querendo chamar atenção para o fato de que ele força uma coerência que a obra do Bartok não tem.

Isso é diferente de generalizar. É naturalizar uma leitura.

Por mais que o Vladimir não esteja pensando em um "autêntico popular", a leitura ainda me parece querer acomodar lado a lado, mesmo na diferença, Schönberg e Bartók e, assim, trabalhar com um só conceito de modernidade.

Enfim, a obra do Bartok foi um processo contínuo de pesquisa de várias maneiras de se apropriar da cultura popular na composição. Quando se isola um Bartók de outro, recai sobre o "pistoresco" um anátema: daria pra salvar tudo aquilo que no folclore húngaro é "disforme", propenso a ser "expressivo no sentido moderno"; não o que procura o repouso que as formas populares têm, não o kitsch.

Se por um lado isso leva a ver com nitidez os traços da cultura popular que certa modernidade aproveitou, corre o risco também de propor um ascetismo, segundo o qual, só serve à musica moderna o que não é degradado; o que, por si mesmo, ainda é vivo na cultura popular (sendo que, cortados os vínculos comunitários, não há mais nada de vivo nela; ou então tudo permanece vivo, enquanto isolado da escuta geral).

Isso não é verdade. O que define a questão não é o material de origem. E tampouco me parece ser a maneira como uma composição responde a certa ideia de boa forma musical que tem a ver com um certo conceito de expressão, um certo conceito de autonomia e de sublime. Entende?

O que a modernidade conseguiu, foi garantir a liberdade suficiente para poder pesquisar todo tipo de material e ela mesma definir o que é a forma bem acabada ou não segundo uma certa ideia do que seja verdadeiro em arte que é conflituosa com uma totalidade conceitual e não se esgota no aspecto do material. A arte avançou mais que o pensamento, e não é por outra razão que a Teoria Crítica procurou a arte para repensar as ideias de totalidade, dedução conceitual, belo, moral, etc.

Já esse conceito de autonomia - que agora demostra inclusive selecionar o material que pode ser elevado ou não - é o contrário disso.

Por amor de que (repetindo a pergunta da nossa discussão anterior) se sustenta uma tal ideia de modernidade e autonomia (e seus derivados conceituais)?

De uma concepção de unidade da obra de arte que diz mais respeito à tradição do que aos tempos? De uma noção de belo apoditicamente deduzida a partir de conceitos da tradição filosófica? Em ambos os casos isso é um problema. Afinal, os tempo podem ter destruído a possibilidade de unidade da forma. E a dedução conceitual é, sem sombra de dúvida, um beco sem saída filosófico desde o final do XIX.