Impressões de um curso de estética sobre a música no século XX - I

Desacostumado do naturalizado esforço necessário para se acompanhar três horas de pleno filosofês. Cheguei tão cansado em casa que dormi quatro horas a fio.

Digam o que quiserem. A aridez dos termos e a rigidez da exposição não se devem apenas ao fato de o curso se ater à estética. Dão defeitos, pensando que, hoje em dia, fazer filosofia não pode mais consistir em deduzir fenômenos a partir de conceitos.

Estou falando do curso do Vladimir Safatle sobre a música no século XX. Professor a que, de restou, sou grato pelo extremo profissionalismo demonstrado em todos os cursos que acompanhei até hoje.

E quem reclama, que fique claro, é o aluno rebelde e a pessoa que não pode deixar de perceber o quanto o ambiente é excludente não só pelo conhecimento pressuposto, como também pela maneira como se lida com o conhecimento que se ali constrói.

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Esquema do conteúdo da primeira parte do curso.

O segredo da ideia de forma modernista está na noção de autonomia da arte. Essa noção de autonomia tem a ver com o conceito romântico de expressão. Esse conceito de expressão, por sua vez, deriva diretamente da noção de sublime da Crítica da faculdade do juízo de Kant.

Em que consiste essa noção do sublime? Bom, o sublime é o que se coloca como experiência do absoluto, do incondicionado. Para Kant, diante desse tipo de experiência (como a do vislumbre de grandes cadeias de montanha, ou do interior da Basílica de São Pedro) os conceitos do entendimento giram em falso e a razão percebe sua própria infinitude, ao constatar-se ao mesmo tempo insuficiente e à altura da einstimmung (consonância, unificação sob um só princípio racional que é o do espírito) da natureza.

Apesar de o conceito ter função na filosofia da moral de Kant, o mesmo tipo de raciocínio se aplica na maneira como ele pensa o sublime na arte.

Transladado para a estética idealista, romântica, este mesmo sublime kantiano serve para se compreender o que significa o tipo específico de experiência que uma pessoa tem quando ouve música. A música, essa arte abstrata, constituída apenas de seu material e seu efeito afetivo no ouvinte, seria a arte mais apta a captar esse tipo de experiência do incondicionado. Ela coincidiria com a experiência do incondicionado, na verdade, pois operaria diretamente com as ideias, dispensando a mediação dos conceitos (ou, em kantiano, do entendimento).

Para Schopenhauer, por exemplo, a música ela é a expressão direta da Vontade (matéria metafísica que conforma o mundo das essências). Para Novalis, ela é a fala da alma, confunde-se com a própria atividade reflexiva do espírito (e espírito, aqui, quer dizer justamente a superação do travo entre Eu e não Eu na ideia, como em Fichte).

Ora, exatamente por isso, a música instrumental para alguns filósofos românticos (e musicólogos do alemães do XIX) coincidiria diretamente com a expressão no sentido forte. Ela seria uma espécie de língua das ideias em estado puro.

Pensando que o Idealismo Alemão todo tinha como base a ideia de que a filosofia não se distinguia da arte, que a estética era seu lugar privilegiado de realização, podemos compreender essa ideia de expressão como uma forma de filosofar à contrapelo do ímpeto fixador, categorial, do conceito. O ato de pensar seria o ato de expressão artística. Não haveria separação entre os dois.

A expressão (no sentido romântico), consequentemente, não é o eu configurando sentimentos. Não é a fala subjetiva, emocional, inspirada do sujeito. A expressão é o que se configura quando o resultado da forma ao mesmo tempo se funde e vai além do material (a harmonia, os temas, a instrumentação, etc). É o desacordo entre os meios e o dito, os conceitos e a ideia, encontrando uma consonância superior por negar o conceito naquilo que ele é insuficiente e concretizar a ideia que não tem existência concreta na natureza.

Pois bem. Quando no modernismo tudo o que permite a configuração estrutural da música, bem como a expressão individual ( harmonia e melodia, pormenor e todo, forma e conteúdo) é percebido como convenção, paradoxalmente é nessa desmedida da categoria da expressão que mora a chave para uma ideia de forma. Se para os românticos ela já era o que ultrapassava o mero material, os conceitos do entendimento e a sensibilidade (a mais abstrata das faculdades, segundo o Hegel - que não era româmntico), agora que os elementos formais da música (seus meios) converteram-se em convenção, ela coincide com a pura atividade formadora do compositor.

Agora ela não precisa mais nem depender dos estilos tradicionais, nem do sistema tonal; não precisa também se organizar segundo um critério outro de organização total do material (como o dodecafonismo). A configuração não alienada da música se transforma ela mesma em expressão; ela é o que a música diz para além de seu material; ela é sua forma que só é ao mesmo tempo conteúdo porque os conceitos e a sensibilidade não conseguem exprimir a verdade que ela diz.

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Questões

1)Da maneira como isso está exposto, parece que é o fato de a forma moderna consistir em ultrapassar a si mesma garante que todo o material musical, no final do século XIX, tenha se tornado convenção.

Não necessariamente. O nascimento da indústria cultural nesse meio tempo pode ter se alimentado dessa hybris própria à música, sim, mas também foi assoreando a escuta com material derivado, reciclando os meios. Ao ponto de, em certo momento, o processo de produção da cultura como um todo ter botado a música em cheque e não ela mesma.

2) Todas as correntes modernistas musicais não coincidem com essa que o Vladimir identificou a uma só. O conceito que reúne "modernismo" (ou forma modernista), aqui, tem a ver apenas com a solução da Escola de Viena para os impasses da música e não com toda a música.

Aliás, filtradas desde já pela "Filosofia da nova música", todas as demais possibilidades da música no começo do século XX se reduzem a umas poucas variantes abstratas.

Noutras palavras, muitos compositores não apostaram na autonomia da música em vários sentidos. E os que não apostaram não necessariamente coincidem com os que retornam ao arcaico; nem são para sempre dependentes da paródia e do pastiche.

3)Há coisas muito complexas nesse supostamente simples "processo de racionalização da música".

Quando ele diz que a música instrumental era compreendida como a música absoluta, não diz que a música ocidental não se limitava à instrumental. Nem lembra de ponderar que a ideia de absoluto em música não era só a do Idealismo Alemão.

Para a burguesia florentina do século XVI, o projeto de uma música absoluta era o que conjugava todas as artes humanas, e não o que exprimia o absoluto, a ideia.

A ópera nasceu desse ideal. E foi ocupando um lugar que, do ponto de vista da música absoluta coincidindo com a instrumental, seria secundário. Ela permanece ligada à palavra e à figuração.

Aliás, é recuperando essa ideia de absoluto que o Wagner quer fundar sua música absoluta. A música instrumental para ele não era livre, era servil. Ela precisava se articular à dramatização mitificante do processo de emancipação da burguesia para se tornar "total" e, aí sim, emancipar-se de suas segmentações internas.

4)Há um modernismo que, sendo antiwagneriano, ata ao mesmo tempo com essa concepção de arte completa (para não falar em absoluta, porque aí esse critério já não faz mais sentido) que não só é wagneriana, como também foi responsável por uma linhagem de crítica à razão cujo maior representante foi o Nietzsche no final do XIX e no século XX o Brecht.

Muita coisa da arte vanguardista (e até da arte contemporênea) tem a ver com isso e não com uma ideia de música absoluta coincidindo com a instrumental.

5) Essa concepção da forma - a mais “torre de marfim”, a mais “arte pela arte” - é, paradoxalmente, pensada sob o signo da expressão e do sublime tal qual se articularam em Kant e no Idealismo, o mais fundo conteúdo político que a obra de arte pode conter. Pois a composição musical é uma arte de operar com critérios de identidade e diferenciação que vão além da possibilidade conceitual de predicação. Ela lida com processos de racionalização que são os mesmos que regram a sociedade.

O poder de explicação de toda a filosofia da música do Adorno que tal explicação contém é enorme. Ela põe ao rés-do-chão (nem tanto, ao rés de cabeças filosóficas) expressões enigmáticas como “o todo é o não verdadeiro”, “a arte configura o não idêntico ao conceito que, hoje, é a única esperança de a filosofia estar à altura do teor de verdade que subjaz ao projeto mais avançado da razão”, etc.

Ao mesmo tempo, essa explicação não vai ao limite das coisas. O que significa política aqui:
Descrever processos de racionalização como se descreve uma articulação conceitual. Isso é particularmente esclarecedor?

Se as formas de alienação não atuam sobre a gente à maneira de um conceito, restringir-se à concatenação das ideias não é estar aquém do que modernismo mesmo definia como ascetismo? Não era a liberdade da obra com relação à ratio (e à pesada maquinaria industrial que a punha em funcionamento) que estava na base de sua autonomia?

Não sei. A restrição à lógica conceitual, aqui, por mais que faça sentido no curso, não se justifica. Tenho a forte impressão de que o Vladimir tenta articular como contuínuo, como inteiramente absorvido pelo conceito, algo que não é. Sendo que a lição da Teoria Crítica vai no sentido contrário!

Afinal, a autonomia da obra de arte, pelo que sei, não significa liberdade para "lidar com processos de racionalização". Significa a possibilidade de a obra, ao afastar-se dos materiais que não fazem parte de seu campo estético próprio, conseguirem configurar com seus meios as antinomias sociais que, em sua esfera, aparecem de outra forma.

7)Mas isso implica perguntar: é esse o único compromisso político a que a arte ainda se atém - conservar em um elegantíssimo sarcófago o legado dos últimos homens dotados de sensibilidade em um mundo próximo de se extinguir?

Há de fato um crivo entre o que a arte mais erudita pode conceber e as necessidades mais urgentes das pessoas que sofrem os efeitos mais drásticos da alienação, da divisão do trabalho e do fato de que todas as necessidades humanas estão mediadas pelo dinheiro e pelo mercado. Tranquilo, sendo terrível, posso aceitar essa constatação, que é uma evidência palpável em um país tão desigual como o nosso.

Agora, me recuso a aceitar que a forma de engajamento político mais avançado a que a arte já tenha se lançado quer apenas fundar novas formas de sentir

Talvez não seja só isso. Talvez lidando com as antinomias de seu próprio material, a arte consiga também produzir novas formas de modificar a vida não só senti-la e imaginá-la. Talvez o reducionismo, aqui, seja meu.

Mesmo assim, me parece que a arte já quis mais do que isso...

Ela já quis interferir no espaço, já quis articular suas necessidades às dos movimentos sociais. Já buscou materiais que são menos inacessíveis do que os da música concreta...

Se esses projetos (que não são os de Schönberg, nem dos de Boulez) estavam cientes das mesmas antinomias que isolaram algumas escolas em suas torres de marfim, porque foram os mais consequentes habitantes dos píncaros da resignação que resolveram melhor os problemas formais (que são os sociais de outra forma)?

Só porque fizeram uma pedra falar!?!?

8)Enfim, quando hoje na aula o Vladimir disse que os verdadeiros homens de esquerda europeus admiram e leem muito Mallarmé, atraídos justamente pela relação entre autonomia da obra de arte e política, fiquei com a pulga atrás da orelha.

Não conheço suficientemente os escritos do Rancière e do Alain Badiou para duvidar. Mas essa concepção de política avançada me parece ter demais a ver com o que justamente esses caras tentam superar: a má herança das concepções revolucionárias de 68.

Se a esquerda de 68 começou a pensar questões como sexualidade, arregimentação do corpo, sociedade do espetáculo, capitalismo pós-industrial, também diluiu a ideia de engajamento político em um humanismo vago e sensível que faz pensar que a coisa mais avançada em política hoje em dia é fazer uma sessão de eutonia ouvindo Phillip Glass ao fundo.

É pouco, é insuficiente, desde que não esteja ligado com uma verdadeira subversão do óbvio: o alinhamento da arte com o propósito mais urgente de todos, que é o de tornar compreensível e combater a disparidade abissal de classe no mundo todo.