A frase que dá título ao post vem de Starving in the belly of a whale (Inane no bucho da baleia), nona faixa de Blood Money (Dinheiro sujo... de sangue), disco lançado por Tom Waits em 2002. Ao ler o encarte, ficamos sabendo que esta canção, como as demais, é resultado da trilha que o compositor idealizou para a montagem de Bob Wilson de Woyzeck. O que, em uma primeira audição, é impossível deduzir, mas não deixa de explicar muita coisa.
Enfim, de todos os álbuns, coletâneas e piratas que inundam as lojas e espalham aos quatro cantos do mundo essa música irada, depauperada, grosseira e entretanto refinadíssima, este é o que mais me pegou. Impressão que tem se ratificado e aprofundado conforme vou conhecendo sua obra como um todo.
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Se hoje eu tivesse que justificar tal sentimento, diria que se deve a dois fatores. De um lado, a perfeição nada ascética com que, em cada uma de suas faixas, os restos da cultura pop, confessados e tratados como restos, preenchem de sentido letras sutis e despojadíssimas, fruto de domínio de várias modalidades de canção, absoluta falta de preconceitos e de uma concepção de mundo ironicamente simplista que não trai a experiência desencantada por um apelo vazio à má consciência. De outro, o fato de esse resultado representar uma síntese produtiva do flerte com a marginalidade, uma atitude de quem, ao mesmo tempo, aproveita e faz frente à incorporação do rótulo marginal como filão de mercado.
Noutras palavras, bem pesadas as coisas, Blood Money, tanto quanto qualquer disco mais recente de Tom Waits, é um verdadeiro drible na indústria. Na indústria que o vende como "artista alternativo", procurando reduzi-lo a um animal exótico embebido em contracultura. Na indústria que o coloca lado a lado com os beatniks e o cinema alternativo americano dos anos 70, bem ali, na prateleira das lojas de música especializadas em público cult.
Considerado como resultado de um processo vivo e ainda em andamento, o disco, resultado de uma encomenta para uma "obra de arte séria", parece insuflar a cultura de massas de uma força que desde os anos 30 ela já não tem. Um esforço levado à cabo, paradoxalmente, por meio da total depuração daquelas tendências experimentalistas que começaram a aparecer nos seus discos muito cedo, justamente as que o levaram mais fundo no projeto de transformar em canção a vida dos pobres, dos viajantes e dos escroques comuns largados ao Deus dará.
É um pouco como se, bem preparado o retorno, viesse à tona o grande compositor que ele foi se tornando, com uma liberdade de expressão e de sugestão que, se por um lado não existiria sem o mergulho nas ruas e na noite suja, seria impensável nos termos estreitos da música chique-puída de jazz club.
Nesse sentido, a trilha para Woyzeck não poderia ser mais propícia. Dedicado à atualização da figura de um soldadinho do XIX massacrado pelo funcionamento da cidade de interior, é como se o disco todo desse adeus pro orgulho de ser "outsider". É como se coligisse a vertigem cifrada, visionária, as referências às estradas locais, as marcas de produtos antigos, as celebridadades de ferro-velho e o cut up improvisado dos beatniks que o seduziram no começo da carreira e foram aos pouco constituindo seu estilo e os colocasse em seu devido lugar.
Como se, passadas mais de três décadas de "lado B", Tom Waits, com um balido de bode bravo, espantasse a pose de "marginal drogado e viajante" que lhe serviu no começo da carreira e que, hoje em dia, além de se vulgarizar como alternativa temerária e sem saída para os perdidos e machucados de todas as classes, também não passa de um clichê, alimentando cada vez mais o mercado das "bandas alternativas", as grifes correlatas, os inferninhos "udigrudi" da vez e os grandes carteis do tráfico internacional.
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Vi esta semana, em DVD, o Down by law do Jim Jarmuch, estrelado pelo Tom Waits, que também cedeu duas canções suas para o prólogo e os créditos.
O filme é lindo, um verdadeiro conto de fadas urbano em que as raposas-lebres são o poeta rebelde, o cafetão orgulhoso e o estrangeiro trambiqueiro de bom coração, todos devidamente passados para trás pelos seus comparsas. Mas é também muitas outras coisas. Dentre elas, uma tentativa de buscar em figuras alijadas do cenário principal da indústrias, ao mesmo tempo, a sobrevivência e o desgaste dos ideais de emancipação da contracultura.
Enfim, o filme é lindo. Mas, se a gente pensar bem, não dá pra não dizer que o espectador não engole em seco ao acompanhar a transformação da penúria daqueles doces vagabundos - cuja brutalidade é sistematicamente apagada por bem da identificação - em fábula melancólica. E é por isso que, se tem alguma coisa que deixou de funcionar ali, será essa pólêmica idealização dos outsiders; essa intenção artística que, embora revigore o coração, faz com que o filme despenque diante de um olhar mais refletido. Pois conforme as relações de trabalho vão minando qualquer perspectiva de inserção tranquila no sistema; quanto mais a experiência de falta de vínculos sólidos com o mundo torna-se geral, tanto mais o humor leve com que ele encara aqueles personagens vem acompanhada de certo frio na espinha e rouba do filme o brilho leve que ele pode ter tido quando foi lançado.
O paralelo do cinema independente americano com o cinema marginal brasileiro ensina alguma coisa sobre esse desgaste.
Enquanto a produção da boca do lixo sobrevive hoje em dia apenas nos projetos de diretores consagrados e nem sempre felizes em suas realizações como Julio Bressane e Carlos Reichenbach (o que dá em filmes cada vez mais autocentrados, de "forma reflexiva", quase metacinema), os filmes de Jim Jarmusch, por mais delicados e interessantes que sejam, não fazem jus (se é que já fizeram) ao caráter extremo da solidão, da precariedade, da dor e da falta de perspectivas dos que foram marginalizados pelo processo de modernização.
Mas não é como se a rotação que a história impingiu ao seu tema não tivesse lhe garantido outras possibilidades...
É o que percebemos ao assistir Flores Partidas. Neste filme, o espectador já não acompanha as desventuras de um dj que faz versos enquanto leva um carro roubado de uma ponta a outra da cidade em troca de merreca. Quando o lado de dentro já esterminou todas as ilusões de liberdade, o outsider tornou-se o mais trivial dos insiders. Ele é o homem integrado, de relativo sucesso financeiro, afogado em mal estar, abandonado pela família que não suporta sua indiferença, vivendo uma vida isolada permeada por casos amorosos insignificantes dispensados como iogurte vencido. Um homem que, de repente, decide ir atrás de um suposto filho construído pelo detetivismo voyerístico de seu prestativo (e "viajante") vizinho jamaicano. Para servir ao papel, ninguém melhor do que o já um tanto cansado Bill Murray, cujo humor negro destacava desde o começo da carreira.
Apesar disso, de outros filmes seus nem pode se dizer tanto. Quem não saiu do cinema ao ver Coffee and Cigarettes sentindo que o que acabou de ver vive mais da curiosidade do espectador pelas figuras célebres e da glória pop do diretor do que da lógica do filme?
Faz sentido. Faz sentido principalmente quando percebemos que a expressão cinema independente corresponde mais ou menos ao que representa o festival de Sundance e a produtora Dimension films, de Harvey Weinstein, responsável por filmes tão inteligentes quanto Pânico e Matrix.
Mas não é preciso vir tão próximo do presente para perceber isso.
O próprio tratamento do tema da fuga da prisão em Down by law já era problemático. Descontada toda a leve ironia que transforma a longa jornada noite adentro de Bob, Jack e Zack em fantasia, ele foi rodado em 1983, quando há muito as andanças sem lenço nem documento mundo afora já não tinham mais o sentido romântico que supostamente tinham nas décadas de 50 e 60. Pior, quando todo o ímpeto de contestação e liberação dos costumes da contracultura só estava ao dispor da liberdade de "estar contra o mainstream", conseguindo no entanto fazer com que emplacasse sucessos em Cannes.
Dito de outra maneira, representavam muito mais as aspirações dos diretores iniciantes, bem ou mal apenas depositários da cultura dos anos 50 que a liquidaram no varejo. É o que talvez tenha percebido o contemporâneo Win Wenders, que - quando ainda fazia filmes -, munido de incômodo existencial diante do capitalismo de uma Berlim enfim bem apoiada nos trilhos da democracia, também rodou road movies. Pena que tentou levar o achado na mala para os EUA, onde, depois de alguma resistência, sucumbiu à mesmíssima indústria. Exatamente por essa razão, O decurso do tempo é um filme muito melhor que o - deste ponto de vista injustamente celebrado - Paris/Texas.
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Obviamente não vi a montagem do Bob Wilson. Nem sei se está disponível seu registro em DVD. Só sei que no Blood Money tem uma canção chamada Coney Island girl, uma interpretação cuja referência inequívoca é Louie Armstrong (Good men is hard to find, Homem bom é duro de achar), um tom herético típico do ranço evangélico sulino e um tipo de vulgaridade simplificadora do mundo e negativista que é como que a legenda insivísel decifrando o cinismo que ressuma nas entrelinhas dos mais recentes enlatados.
Por isso mesmo, fiquei pensando se a escolha do Tom Waits para a trilha (talvez para atuação também, não tenho certeza) não vinha de uma intenção de atualizar a peça, trazê-la para os EUA dos anos 2002. Provavelmente sim. Mas, ora, o jeito de fazer isso! Como é sagaz! O fato de ser o Tom Waits o escolhido não é casual. Não é nada casual.
Ele é uma verdadeira "ponta viva" desse nó que amalgamou a canção de massas, a vanguarda, a contracultura e os pobres. Coisa que, bem pensadas as coisas, não está presente nem nos beatniks, nem nos ideais hippies da década de 60, nem nas próprias vanguardas, mesmo levando em conta toda sua aproximação (manifestadamente a do surrealismo) com o partido comunista na Europa.
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Ao fazer a realidade absurda de uma pequena vila alemã controlada pelo exército rodar em torno do soldado raso e destruí-lo como que espontaneamente, a peça do Büchner abala o gênero dramático para sempre e definitivamente. Criava-se assim o "drama aberto", primeiro passo para todas as soluções teatrais ao mesmo dilema no século XX, dentre elas a guinada épica do teatro no século XX.
Buscar um correlato contemporâneo para esse personagem levaria, no entanto, pra bem longe da imagem clichê do recruta zero. A empreitada, pra começar, se propunha a partir de um verdeiro raio em céu aberto, o que de fato era a força de representação que tinha Woyzeck, o soldado desposssuido até de seus ossos, inventado na literatura antes mesmo que fosse formulado o conceito de proletário pela sociologia (a peça é de 1837; a obra de Marx, da década de 60). Encarado o desafio, como falar nos termos de hoje em dia, sem reduzir-se a uma folha de jornal sangrento, desse homem cuja última fímbria de amor no mundo era uma prostituta que o trairia com um general pomposo por absoluta falta de esperança e sob a ameaça de, com a demência do amasiado, ficar na rua da amargura com uma filha no colo? Como retratar essa verdadeira cobaia das experimentações científicas e das humilhações da mais estúpida média patente? Como fazer viver de novo alguém que, na peça, é comparado aos macacos, principal atração das feiras de variedades? Como criar uma personagem que passa de ervilhas na esperança de ganhar um troco do médico que analisa sua urina pensando no artigo que escreverá sobre o organismo dos incivis?
Seria preciso mergulhar a peça no que a história fez do "povo" desde então, justamente no país cujo maior pórtico registra a transformação da promessa de liberdade em cata-moscas. Seria preciso mobilizar e desfazer a máquina de sonhos hollywoodiana, desenterrar milhares de mocinhos e bandidos que dão polimento à situações de humilhação e dor inconfessáveis e no entanto, banalizadas enquanto imagem. Ou então, passar em revista todas as fases do projeto emancipatório, ali logo reduzido a entretenimento, cujo foco e inspiração é a vida solta, sem eira nem beira, dos que foram soterrados pela betoneira fosforecente do american way of life, diante das mais eficientes das câmeras.
Tom Waits é uma marca viva desse processo. Não porque ele foi buscar a poesia mescalinada dos anos 50. Nem só porque sua figura de bêbado, maltrapilho, viajante, visionário, incorporou-se à industria, criando um filão "lado B" do pop cujo sentido profundo veste-se e desveste-se de mil maneiras e continua ali. Mas principalmente porque essa figura que já foi cult, cheirando a perfurme barato, fumaça de cabaré, vestida de chapéu coco e terno velho, permanece impressa no copo do liquidificador pop, ao mesmo tempo, como um espécime antigo do sonho de liberdade americana, e o exemplo do preço pago em vitalidade e saúde para manter de pé o projeto de rearticular às antigas formas da música popular aos restos a que a industrial cultural lhes reduziu.
Se a revista Rolling Stone não tivesse desde cedo assimilado a figura do cantor com a de Kurt Weill, num exemplo de suas frequentes e temerárias titulações, daria pra arriscar que não é por outra razão que os ouvintes cultos enxergam algum tipo de relação entre Tom Waits e Brecht. Isso, muito embora o compositor nunca tenha tido nada ver com a Berlim do começo do século, não tenha interpretado peças do dramaturgo, nem mesmo tenha cantado sequer uma canção sua. Seguindo esta intuição, o que une ambos, além da audácia e da sem cerimônia, é na verdade a resolução de partir da relação difícil e arriscada entre cultura de massas e cultura popular. Bem como o fato de ambos conseguirem, com isso - guardadas entre eles as devidas proporções - criarem formas de arte que, apesar de terem certa penetração no mercado da subversão política, conservarem como possibilidade estética produtos artísticos de momentos em que a distância entre alta e baixa cultura foi de súbito encurtada pelo ânimo - certamente desigual - de transformação político-social.
(Só pra completar a referência ao Brecht.
O jogo entre cultura popular e cultura de massas, conferindo sentido a tramas teatrais em que os criminosos e o poder se confundem, é o projeto de base de todas as peças da fase de sua produção que começa assim que ele supera o clima expressionista e termina com Aquele que diz sim.
Não por acaso, coincidem com as que foram feitas em colaboração com Kurt Weill ("Ópera dos três vinténs", o interlúdio musical "Mahagonny" e "Queda e ascensão da cidade de Mahagonny"), compositor que sonhou com essa possibilidade desde o começo da carreira no interior da Alemanha e tentou realizá-la tanto em Berlim, quanto nos EUA, já na condição de emigrado, quando colaborou, junto com Leonard Bernstein, no nascimento da "Ópera americana", hoje o carro alegórico imbecilizante e de extremo mal gosto conhecido como Broadway.
Na carreira do Brecht, essa empreitada jamais se repetirá, seja em função do acirramento do panorama político, que suscitou a invenção das peças didáticas; seja porque, passada a fase do didatismo, seu teatro se tornará tão mais criticamente radical quanto mais se converte em um sistema de reapropriação da tradição letrada alemã. Restaria saber se a superação do projeto inicial lança alguma suspeita sobre as intenções aparentemente modestas do começo.)
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Afinal, de que é feita a música do Tom Waits?
O canto dele lembra o dos velhos trovadores tanto quanto faz pensar nos primeiros cantores de blues. De maneira nenhuma busca reformá-los ou imitá-los superficialmente. Muito pelo contrário, recupera-os por dar sentido novo à pobreza nada artesanal das canções de massas mais surradas em seus mais diferentes formatos (o country, o folk de rádio, o ragtime de vaudeville, etc). É um canto que contraria a expectativa de beleza canônica e mesmo pop, embora se sirva da segunda. Nele, o timbre rasgado, grave e as inflexões quase faladas são mais importantes que a afinação e a precisão das frases. Aliás, exatamente como é o caso dos cantores da vez - que, no entanto, acreditam que estão onde estão por causa de sua aparência e técnica vocal.
Trata-se de um canto que, pelo menos no começo da carreira, vasa letras totalmente baseadas na poesia oral em modalidade pop, na expressão de situações e sentimentos do cotidiano vistos pelos de baixo. Seus motes, no mesmo período, são também muito simples, colhidos ao dia a dia, tratados sem um pingo de soberba e apimentados pela ironia (no começo, a petulância) de quem provou (ou pressentia ter que provar) um a um "os pecados dos pais", para depois, deixá-los "no fundo do poço".
Ainda nesta fase, quando acontece de terem a ver com grandes revisões do passado ou projetos ousados pro futuro, suas canções nunca cedem diretamente à idealização. Nelas sempre contrabalanceia-se o impulso lírico com a necessidade de se ganhar a vida e a precariedade de meios. Isso quando o mesmo papel de semancol não fica por conta da empáfia juvenil, aliada à pose até meio doce de bad boy de botas furadas. Com as mãos vazias, ele fala rigorosamente só da vida ao alcance dos olhos do viajante que nada tem de seu a não ser umas roupas velhas, um "ol'55", disposição de não se deixar dobrar pelo velho mundo, um coração cheio de impulsos, lembranças de amores de passagem e expectativas depositadas numa certa "jersey girl".
No primeiro disco, Closing Times, está o maior exemplo disso, "Martha".
Nesta tão irritante quanto graciosa canção de amor tocada ao piano, Tom Waits ainda arrisca o cantor sensível e um pouco ridículo à la Leonard Cohen. Com diferenças marcantes no entanto: além de ser letrista muito mais bem dotado, não teme estrapolar os limites que denunciam o fundamento real de sua breguice. Tanto que a desalentada confissão de amor para a antiga namorada então casada é sussurada sob a sombra de um impaginário orelhão.
Se o tempo que passou e apagou os caminhos de volta pra felicidade constituem o tema da letra, o compositor nem por isso ele deixa de responder-lhe, simulando, com singeleza providenciada pelos cuidados meio humilhantes meio engraçados da situação, o luxo que para o velho namorado representa a ligação.
Operator, number please, it's been so many years
Will she remember my old voice while I fight the tears
Hello, hello there, is this Martha, this is old Tom Frost
And I am calling long distance, don't worry about the cost
Em tradução, a estrofe ficaria mais ou menos assim:
Telefonista, me passe o número dela, já faz tantos anos que eu sumi.
Minha velha e roufenha voz tremula, quase some, e até faz rir,
assim como os olhos, vermelhos, marejados das noites sem dormir.
Alô, alô, quem fala? É Marta? Aqui é o velho Tom Frost.
Desculpe a chamada à longa distância, perdida e sem norte,
os custos eu cubro, raspando moedas do fundo de um pote.
As dificuldades de tradução, além da falta de talento do tradutor, devem-se à já considerável concisão da poesia e fazem sentir como os achados espirituosos decorrem da decisão de buscar na fala estritamente casual belezas inesperadas.
É assim que letra e música, sui generis e vulgares ao mesmo tempo, contribuem para reabilitar a canção pop, já corrigida por certo senso de dimensões e consciência da precariedade das ambições libertárias do american dream. Intuições corretas sobre o destino da potência mundial ainda florescente no pós-guerra, cantadas por um adolescente nascido na pequena cidade de Pomona.
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O que se pode chamar segunda fase de sua carreira, sob o influxo beatnik, se dá fruto de aproximação com um já velhusco William S. Borroughs. A mudança acontece cedo. A bem dizer, no segundo disco, The Heart of Saturday Night (O coração das noites de sábado), que data de 1976, enquanto o primeiro, Closing Time (algo como, Hora do balanço), é de 1974.
Ali, a espontaneidade, que antes se devia à influência da canção pop e à atitude de cantor barato, ganha ares de método. Vem mais da lógica da improvisação - que desde o bebop se estendida também à voz -, do que da articulação intuitiva de clichês safados ou bobinhos, típica, em parte, dos bluesman ("squeeze the lemon till the juice comes out", "i'm down, baby", " hit the road", "down on the highway", "crying all night long"), em parte dos cantores do rádio, antes do rock ("i'll love you all night long", "baby, don't you leave me", "No need to cry" etc).
Exemplar dessa disposição é a faixa Drunk on the moon (Bêbado de lua), cuja primeira estrofe contém todos os traços da nova estética em que ele vai se aventurar neste disco e no subsequente Nighthawks at the dinner (Gaviões noturnos no dinner):
Tight-slack clad girls on the graveyard shift/ 'Neath the cement stroll, catch the midnight drift/ Cigar chewing Charlie in that newspaper nest/Grifting hot horse tips on who's running the best
O sentido dos versos se torna mais denso, entre outros fatores pela condensação radical, a pressa imitada da fala cifrada, clandestina, e o uso das gírias polemicamente articuladas a palavras "literárias".
Graveyard shift, por exemplo, é o começo do turno da madrugada, mas aqui caracteriza a hora de atendimento das prostitutas, trajadas (clad, particípio do verbo, já meio raro, to clothe) de "trapos-agarradinhos à pele". São elas que tomam a brisa da meia-noite e, por curto-circuito sintático, também Charlie, o mascador de charutos, que, do ninho de (feito de) jornais, contrabandeia dicas (ou pontinhas) de cavalos vencedores (na verdade, se esfalfa para ganhar algo alcaguetando mutretas grandes para os malandros, ou indicando como podem participar delas). A introdução da canção como um todo, em pouquíssimas palavras, vem da imaginação delirante do transeute motorizado que junta as moças ao jornaleiro (ou mendigo) na mesma figura assemelhada aos defuntos que enfrentam a cortante brisa noturna, o que lança suspeitas se ao final do "turno" realmente descansarão em paz.
O salto com relação às canções adocicadas de antes é grande, como se pode perceber. Passou-se da janela do quarto (Midnight Lullaby, balada em todos os sentidos belíssima do primeiro disco), para as ruas, onde acontecem as negociatas escusas e legítimas, de que se deve estar a par o pobretão que não está afim de ser humilhado e ainda assim quer ganhar o seu.
Mas nem sempre o ganho é tão significativo assim. Principalmente ao vivo, a sagacidade das metáforas sucumbe sob o choque da associação de ideias, sob a figura do poeta de portas perceptivas abertas, sob colorido cool da recitação, enfim cai vítima todo o arsenal que tanto lembra os saraus e algumas bobeiras da poesia marginal. E subitamente o fator de conhecimento do reencantamento do lixo cultural perde para seu brilho fácil, invertido em mania de bizarrice, que, durante anos, será preciso decantar.
Mesmo assim, talvez a busca desse elemento beatnik já tenha a ver com algumas necessidade do compositor Tom Waits. Entre elas a de livrar-se das amarras sentimentais do pop por um tempo. Justamente pelo fato de as canções funcionarem melhor no papel do que ao vivo, parece que ele queria com isso desenvolver a aptidão poética, buscar material em imagens mais livres e menos convenionais. (...)As cenas casuais, colhidas de passagem nas cidades perdidas no mapa do sudoeste dos EUA, aparecem agora em meio ao fluxo mágico dos luminosos, placas, lojas de conveniência. A matéria da linguagem, consequentemente, é mais díspar e, por assim dizer, promíscua do que a do adolescente ousado de antes, pois a maior parte das letras desta época é feita de gírias muito locais, marcas que sobreviveram por um curto período de tempo, nomes familiares de pessoas envolvidas em casos policiais, nomes de jogos, cartazes, apelidos de lojas, lugares, tipos célebres e infames, pequenos escroques.
Uma vez que a vida de artista talentoso e desencaixado do establishment o empurrava cada vez mais para a precariedade incontrastada com a celebridade em círculos restritos, é também provável que sua guinada beatnik se deva, não só a um esforço de legitimação, como também à percepção de que, mergulhado no caldo de cultura marginal poderia aprofundar sua veia de cronista da vida suburbana e dar função à vida escusa que se lhe desenvolvia no entorno (...).
Em todo caso, o rapaz meio pobre, doce e sardônico, inimigo de idealizações, dá lugar a um "doidão" cada vez mais circundado da contravenção, fruindo - e talvez sobrevivendo - dela e sofrendo suas agruras, nunca deixando de registrá-las, via de regra turbinado nas altas e velozes madrugadas de sábado. Madrugadas às vezes velozes demais, como se o impacto das coisas sobre ele fosse mais rápido e intenso do que a reação emotiva e musical, sobre cuja base antes intuíamos o sentido humano do que se contava ou expressava. Da mesma forma, a fala clara e descalça da primeira fase se desenvolve no sentido de fazer com que a aparência das pequenas cidades americanas, filtrada pela voz quase animal da maquina inspirada e azeitada (não do "cantor" tosco), ganhe uma vida misteriosa, animada pelo apelo sensível das coisas brilhantes feitas para não durarem. E então, em seus discos, do kitsch ululam fantasmas - neon signs, outdoors, placas de trânsito, jukebox, o barman imaginário, as poídas meia-calças rosa-choque das protitutas plantadas nas esquinas como parquímetros, o tapete verde-musgo com marcas suspeitas no quarto do hotelzinho de beira de estrada.
(***)
A rigor nunca as canções simples deixaram de conviver com os experimentalismos. No papel temos um poeta cada vez mais hábil, digno de fazer frente a qualquer Guinsburg. Ao vivo, a fase bebão dura pouco, também. Logo é assentada por um disco que inaugura a maneira como Waits vai conduzir o grosso de sua carreira, Small Change (Pequena mudança).
Desde então, a maior parte de seus discos, isto é, os lançados de 1977 a 1993, se sustenta na maneira como se interpenetram as técnicas de referência cifrada e mistificadora à noite suja e a crônica direta e sincera da vida dos marginalizados. Os discos dependem desse jogo de forças, desse equilíbrio difícil que, de um lado, suscita a escuta inocente, animada com as ousadias de vanguarda, de outro a escuta atenta, decifradora; de um lado o encantamento com a poesia contemporânea, de outro a busca do sentido da fragmentação, da estética pobre, do imaginário difuso e das historietas de submundo.
Quando isso não dá certo, o disco desanda. Rain Dogs - de onde sai a canção principal de Down by law, Jockey Full of bourbon (Piloto de fuga encharcado de bourbon), em si o maior exemplo das duas tendências atuando - é incrível justamente por isso.
(***)
Acontece que, depois de alcançado o ápice dessa cisão produtiva em Bone Machine, algo começa a mudar. Isso acontece durante uma década em que o cantor lança coletâneas e discos ligados a filme e peças (Night on earth, também composto para um filme de Jim Jarmusch; Alice; Used songs). Dá pra imaginar uma latência aí, um esforço de reelaborãção.
De fato, neste meio tempo, não só as canções simples (até mais curtas que as anteriores) voltam a predominar, mas o tom muda radicalmente. É pessimista, negativo, desmistificador, quase vingativo. A precariedade da sonoridade, que antes dava consistência aos delírios e à aura marginal, agora ganha um sentido de decadência. A voz dele se tornou mais carregada; a entonação, muito menos leve, sem variação. As músicas fundadas em um eu claro e delimitado, embora satânico, são bem mais numerosas que as de fluxo livre e impessoal. Há também um elemento de heresia nas canções, muitas vezes construídas em torno de subversões de passagens bíblicas ("For want of a bird, the sky was lost; for want of a nail, the shoe was lost").
Coroando o todo, as letras ganham em ambição temática. O registro do cotidiano escuso rareia e surgem canções sobre temas ambiciosos do ponto de vista da cultura pop, como o tráfico negreiro (Don't go into that barn, Fique longe daquele celeiro), críticas contra a militarismo (Hoist that rag, Arranque esse trapo) e a cultura da violência nos guetos (Romeo is bleeding, Romeu está sangrando), etc.
Certo, o envelhicimento de Tom Waits deve ter muito a ver com isso. Dá pra imaginar que as referências ao submundo escaceiem por limites pessoais. Nesse meio tempo, ele tabém foi aclamado pela indústria, casou-se com uma colaboradora, Kathleen Breenan e até daria pra dizer até que foi resgatado do lado B, cult, da indústria fonográfica, que espalha a figura, mas não deve pagar muito bem.
Bem pesadas as coisas afinal, este homem que passou décadas dormindo em hotéis baratos e pelo menos cinco anos bêbado, não deve (talvez não queria ou não precise mais) conseguir ficar acordado a ponto de ver um o sol nascer do fundo da garrafa de whisky. Em compensação, "Real Gone" (Absolutamente fora) e "Blood Money" são discos integradíssimos, não como Nighthawks at the dinner, pela empreitada técnica, mas sim pela sedimentação da obra (conceito odioso a olhos vanguardistas e segundo o caleidoscópio beatnik). Os temas são amplos, não por iluminação súbita, não por sorte no equilíbrio frágil das canções compostas ao léu enquanto não vence o prazo contratual, mas em virtude do acúmulo de experiência (...).
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Alcançado esse ponto, não só a figura dele, como também sua música tornou-se um verdadeiro registro e resistência ao entulhamento da cultura pop que, bem ou mal, nasceu de um impulso verdadeiramente democrático, cuja intenção de base é dar voz sem muito frufru aos pobre com um destino a perigos pela frente. Se tudo o que eu disse faz sentido, é por isso que o Bob Wilson foi buscá-lo para dar vida ao seu Woyzeck.
domingo, 30 de maio de 2010
sexta-feira, 28 de maio de 2010
Molto expressivo
As duas últimas concorrentes da mostra Nascente de música erudita, ambas acompanhadas por pianistas, executariam duas árias do Rossini. Duas árias que faziam parte da mesma ópera, cujo nome não me lembro, mas que, segundo as apresentações, consiste de um prólogo e vários monólogos cômicos.
Cantariam apenas as duas árias, uma cada, isolando os trechos da obra origem, o que, do ponto de vista da avaliação, seria um problema. Ou não seria?
O resultado só sairá em agosto. Mesmo assim, parece que, desde já, dá pra arriscar dizer que a primeira venceu a segunda. Por três motivos. Primeiro, porque era superior em técnica - articulava o canto de várias maneiras, sempre com admirável precisão -, seu timbre era variado em matizes e a voz, em geral, bem mais intensa do que a primeira. Segundo, porque era também mais "cantora", procurando o sentido musical com todo o corpo, caminhando levemente, mudando a expressão facial, fazendo gestos, tensionando o tronco e firmando o apoio nos pés nos momentos de maior variação de tessitura etc.
Mas, a julgar pela reação da plateia, dá pra dizer que venceria também pelo critério de "expressão" no contexto específico da ópera. Ou seja, não só pela maneira como submeteu a lógica corporal à interpretação, mas também por que "se entregou" à peça. Os gestos e a movimentação ao mesmo tempo articulavam-se perfeitamente ao que ouvíamos e recuperavam, pela intenção, o sentido da cena. Exemplo maior disso: no final, chegou até a apoiar-se no piano, pegar um papelzinho, escrever alguma coisa nele, depois dobrá-lo e enfiá-lo de repente para dentro do decote do vestido.
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Achei muito estranho isso. Certa vez fui ver a peça vocal que mais gosto, "Viagem de inverno" do Schubert, sendo executada por uma cantora sueca. Ela não se movia do lugar. Parecia o tempo todo submeter o corpo à posição em que melhor ele serviria de suporte para a voz.
O desvio de conduta se devia ao gênero escolhido, então. Isso é o que se poderia chamar o caráter expressivo do canto operístico, estritamente ligado ao contexto narrativo, tão característico e predominante no gênero ópera que chega a virar material fácil de paródia (quem não lembra das paródias do barbeiro de Sevilha nos desenhos animados?).
De fato, segundo reza a teoria, a emancipação da música instrumental, meta de seu desenvolvimento desde o final da Idade Média, implicou, não só cisão em relação à música vocal, como também mil e uma maneiras de se controlar, nos demais gêneros, os elementos expressivos que não se subordinassem à composição como um todo (como era o caso em Die Winterreise). A ópera, seria, portanto, uma verdadeira cicatriz no corpo saudável, organizado e em crescimento da música cujo carro chefe, desde Bach, é a música instrumental. Não é por outra razão que a variedade e a força com que o gênero se disseminou no século XIX é ao mesmo tempo sinal de apogeu e de crise da música moderna.
Esse conteúdo histórico todo é que estava pressuposto na graça da interpretação da moça corpulenta número 1?
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Subitamente me dando conta disso, fiquei achando que, para a banca, que com certeza conhece a peça e domina a teoria, a teatralidade da candidata deve ter contado muito. Sua interpretação não era inocente. Ela não partia do pressuposto de que iria ser avaliada só pelas habilidades e sim da consciência de aplicás-la a um gênero narrativo, o que impunha a necessidade de, além de moldar o canto de acordo, pelo menos sugerir a ação que conferia à música seu sentido, ressaltando o elemento mais fundamental do gênero, ainda por cima. Coisa que, aliás, a segunda moça não levou em consideração, por limites musicais, pela pressão da situação "laboratorial" da avaliação, por confiar no critério tecnicista das avaliações, ou por olhar de baixo a teoria.
Até aí tudo bem. Uma lição de interpretação musical aprendida.
Acontece que, se a gente parar pra pensar melhor, naquela situação, a escolha de uma ária de ópera não deveria ser a melhor, apesar de ter sido a que mais arrancou aplausos da plateia. As demais peças ou eram de estética contemporânea, cuja recepção é sempre fria; ou eram composições em que, rigorosamente, a dificuldade técnica vinha a primeiro plano. Se conhecemos os concursos de maneira geral, é justamente isso que se espera.
Ainda assim, o resultado que se esboçou ali não casava com tal espectativa.
Por particularidades da cultura musical brasileira ou por pressuposição do caráter abstrato dos critérios de avaliação musical em um concurso, parecia que as peças instrumentais levariam a melhor. Isso porque casavam melhor do que a ópera com uma ideia de interpretação estritamente limitada à perícia com que o intérprete subordina a técnica a um conteúdo puramente musical.
Não levaram. Venceu no gosto da plateia a ópera e, quem sabe, não vencerá também no dos jurados.
Má escolha das candidatas? Já não sei. E agora a ópera me parece ser mais uma escolha esperta do que uma escolha refletida. Coerentemente, também já não sei se a vitória implicaria reconhecimento de uma compreensão mais ampla da interpretação baseada em senso musical e conhecimento histórico e teórico.
É possível que as mudanças quase caricatas de expressões de fisionomia da moça ganhassem sentido por algum outro crítério. Um crítério subitamente revelado naquele gesto final que, suprindo a ignorância do público em italiano e o provável fato de nem todos conhecerem a obra de Rossini, sublinhava o assunto e figurava mais gracioso que a tensão corporal dos intérpretes "peritos".
***
Dá pra ir mais longe com essa repentina inversão de valores. Lembrando da cena agora, percebo que metade dos gestos da garota eram respostas espontâneas do corpo ao afeto musical e metade eram trejeitos estandartizados de cantoras de ópera.
Sim. Nenhum deles de fato contava história, a não ser os da ceninha do final. Sem prejuízo de, por um subterfúgio teatral, instruir o público na dedução da situação narrativa, ela trazia à sala taciturna uma notinha de leveza e bom humor. Havia muito senso musical ali, mas pensando desde um outro ponto de vista, é bem mais difícil interpretar uma peça instrumental, cujo conteúdo é absolutamente imanente à escrita e deve ser descoberto pela experiência com todo o repertório da tradição, coisa que a narratividade da ópera limita à compreensão da trama e ao domínio das convenções.
Tudo estava invertido. Invertido, exatamente como decifra e explica a crítica musical (do Adorno).
Está lá, como pressuposto de ensaio Bourgeois Opera: a interpretação da ópera, apesar de ainda possuir aura espúria de expressividade, sempre foi baseada em convenções. Convenções que hoje em dia, aliás, envelheceram, ou seja, adquiriram sentido cultural próprio, independente do musical, um pouco como envelheceram as do romance e as do drama em geral. Desde então, lidar com ópera transformou-se em um jogo de tudo ou nada. É impossivel fazer reviverem as convenções tomadas como expressão verdadeira; é canhestro parodiá-las e assim prender-se negativamente ao limite do gênero falseado; é temerário reformá-la à maneira das vanguardas, torná-las reflexivas, pois assim se eliminaria a ambivalência entre razão e mito que, enquanto vigiam os ideais burgueses, lhe constituiam e sustentavam a carnação.
Ora, vista deste ponto de vista, sem paródia e sem reforma, a interpretação da moça na verdade tomava o atalho do "molto expressivo", fugindo, por um lado, do critério idiota da perícia, mas, em compensação, franqueando a linha de menor resistência rumo à aprovação baseada na média do gosto culto que, como tal, encontra-se congelado no estado em que ele estava no século XIX.
***
Não é impossível que isso tenha acontecido. Ainda mais pensando o quanto o tradicionalismo besta que embolora o ambiente de estudo de música erudita no Brasil, no fundo, condiz exatamente com as expectativas do público bem pagante, que é (e parece sempre ter sido) massissamente inclinado à "música erudita", ou seja, engole como universais os valores da música que vai de Bach a Beethoven, Brahms no máximo. Mas que, na verdade, só o faz porque "a boa música harmoniza bem como um bom vinho" e, é claro, porque a falta de questionamento do gosto assevera e mantem inquestionada a supremacia social.
Cantariam apenas as duas árias, uma cada, isolando os trechos da obra origem, o que, do ponto de vista da avaliação, seria um problema. Ou não seria?
O resultado só sairá em agosto. Mesmo assim, parece que, desde já, dá pra arriscar dizer que a primeira venceu a segunda. Por três motivos. Primeiro, porque era superior em técnica - articulava o canto de várias maneiras, sempre com admirável precisão -, seu timbre era variado em matizes e a voz, em geral, bem mais intensa do que a primeira. Segundo, porque era também mais "cantora", procurando o sentido musical com todo o corpo, caminhando levemente, mudando a expressão facial, fazendo gestos, tensionando o tronco e firmando o apoio nos pés nos momentos de maior variação de tessitura etc.
Mas, a julgar pela reação da plateia, dá pra dizer que venceria também pelo critério de "expressão" no contexto específico da ópera. Ou seja, não só pela maneira como submeteu a lógica corporal à interpretação, mas também por que "se entregou" à peça. Os gestos e a movimentação ao mesmo tempo articulavam-se perfeitamente ao que ouvíamos e recuperavam, pela intenção, o sentido da cena. Exemplo maior disso: no final, chegou até a apoiar-se no piano, pegar um papelzinho, escrever alguma coisa nele, depois dobrá-lo e enfiá-lo de repente para dentro do decote do vestido.
***
Achei muito estranho isso. Certa vez fui ver a peça vocal que mais gosto, "Viagem de inverno" do Schubert, sendo executada por uma cantora sueca. Ela não se movia do lugar. Parecia o tempo todo submeter o corpo à posição em que melhor ele serviria de suporte para a voz.
O desvio de conduta se devia ao gênero escolhido, então. Isso é o que se poderia chamar o caráter expressivo do canto operístico, estritamente ligado ao contexto narrativo, tão característico e predominante no gênero ópera que chega a virar material fácil de paródia (quem não lembra das paródias do barbeiro de Sevilha nos desenhos animados?).
De fato, segundo reza a teoria, a emancipação da música instrumental, meta de seu desenvolvimento desde o final da Idade Média, implicou, não só cisão em relação à música vocal, como também mil e uma maneiras de se controlar, nos demais gêneros, os elementos expressivos que não se subordinassem à composição como um todo (como era o caso em Die Winterreise). A ópera, seria, portanto, uma verdadeira cicatriz no corpo saudável, organizado e em crescimento da música cujo carro chefe, desde Bach, é a música instrumental. Não é por outra razão que a variedade e a força com que o gênero se disseminou no século XIX é ao mesmo tempo sinal de apogeu e de crise da música moderna.
Esse conteúdo histórico todo é que estava pressuposto na graça da interpretação da moça corpulenta número 1?
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Subitamente me dando conta disso, fiquei achando que, para a banca, que com certeza conhece a peça e domina a teoria, a teatralidade da candidata deve ter contado muito. Sua interpretação não era inocente. Ela não partia do pressuposto de que iria ser avaliada só pelas habilidades e sim da consciência de aplicás-la a um gênero narrativo, o que impunha a necessidade de, além de moldar o canto de acordo, pelo menos sugerir a ação que conferia à música seu sentido, ressaltando o elemento mais fundamental do gênero, ainda por cima. Coisa que, aliás, a segunda moça não levou em consideração, por limites musicais, pela pressão da situação "laboratorial" da avaliação, por confiar no critério tecnicista das avaliações, ou por olhar de baixo a teoria.
Até aí tudo bem. Uma lição de interpretação musical aprendida.
Acontece que, se a gente parar pra pensar melhor, naquela situação, a escolha de uma ária de ópera não deveria ser a melhor, apesar de ter sido a que mais arrancou aplausos da plateia. As demais peças ou eram de estética contemporânea, cuja recepção é sempre fria; ou eram composições em que, rigorosamente, a dificuldade técnica vinha a primeiro plano. Se conhecemos os concursos de maneira geral, é justamente isso que se espera.
Ainda assim, o resultado que se esboçou ali não casava com tal espectativa.
Por particularidades da cultura musical brasileira ou por pressuposição do caráter abstrato dos critérios de avaliação musical em um concurso, parecia que as peças instrumentais levariam a melhor. Isso porque casavam melhor do que a ópera com uma ideia de interpretação estritamente limitada à perícia com que o intérprete subordina a técnica a um conteúdo puramente musical.
Não levaram. Venceu no gosto da plateia a ópera e, quem sabe, não vencerá também no dos jurados.
Má escolha das candidatas? Já não sei. E agora a ópera me parece ser mais uma escolha esperta do que uma escolha refletida. Coerentemente, também já não sei se a vitória implicaria reconhecimento de uma compreensão mais ampla da interpretação baseada em senso musical e conhecimento histórico e teórico.
É possível que as mudanças quase caricatas de expressões de fisionomia da moça ganhassem sentido por algum outro crítério. Um crítério subitamente revelado naquele gesto final que, suprindo a ignorância do público em italiano e o provável fato de nem todos conhecerem a obra de Rossini, sublinhava o assunto e figurava mais gracioso que a tensão corporal dos intérpretes "peritos".
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Dá pra ir mais longe com essa repentina inversão de valores. Lembrando da cena agora, percebo que metade dos gestos da garota eram respostas espontâneas do corpo ao afeto musical e metade eram trejeitos estandartizados de cantoras de ópera.
Sim. Nenhum deles de fato contava história, a não ser os da ceninha do final. Sem prejuízo de, por um subterfúgio teatral, instruir o público na dedução da situação narrativa, ela trazia à sala taciturna uma notinha de leveza e bom humor. Havia muito senso musical ali, mas pensando desde um outro ponto de vista, é bem mais difícil interpretar uma peça instrumental, cujo conteúdo é absolutamente imanente à escrita e deve ser descoberto pela experiência com todo o repertório da tradição, coisa que a narratividade da ópera limita à compreensão da trama e ao domínio das convenções.
Tudo estava invertido. Invertido, exatamente como decifra e explica a crítica musical (do Adorno).
Está lá, como pressuposto de ensaio Bourgeois Opera: a interpretação da ópera, apesar de ainda possuir aura espúria de expressividade, sempre foi baseada em convenções. Convenções que hoje em dia, aliás, envelheceram, ou seja, adquiriram sentido cultural próprio, independente do musical, um pouco como envelheceram as do romance e as do drama em geral. Desde então, lidar com ópera transformou-se em um jogo de tudo ou nada. É impossivel fazer reviverem as convenções tomadas como expressão verdadeira; é canhestro parodiá-las e assim prender-se negativamente ao limite do gênero falseado; é temerário reformá-la à maneira das vanguardas, torná-las reflexivas, pois assim se eliminaria a ambivalência entre razão e mito que, enquanto vigiam os ideais burgueses, lhe constituiam e sustentavam a carnação.
Ora, vista deste ponto de vista, sem paródia e sem reforma, a interpretação da moça na verdade tomava o atalho do "molto expressivo", fugindo, por um lado, do critério idiota da perícia, mas, em compensação, franqueando a linha de menor resistência rumo à aprovação baseada na média do gosto culto que, como tal, encontra-se congelado no estado em que ele estava no século XIX.
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Não é impossível que isso tenha acontecido. Ainda mais pensando o quanto o tradicionalismo besta que embolora o ambiente de estudo de música erudita no Brasil, no fundo, condiz exatamente com as expectativas do público bem pagante, que é (e parece sempre ter sido) massissamente inclinado à "música erudita", ou seja, engole como universais os valores da música que vai de Bach a Beethoven, Brahms no máximo. Mas que, na verdade, só o faz porque "a boa música harmoniza bem como um bom vinho" e, é claro, porque a falta de questionamento do gosto assevera e mantem inquestionada a supremacia social.
terça-feira, 25 de maio de 2010
Música no "Manual para produzir mancúspias"
A música de Manual para produzir mancúspias não está orientada por uma ideia prévia. Ou melhor, a verdadeira música não está.
Tendo me integrado ao grupo apenas no começo deste processo, ainda não conhecia a maneira como eles trabalhavam. E, a bem da verdade, eu também estava apenas começando a desenvolver minha prática de composição. Talvez por isso a concepção da parte propriamente musical do Manual - entendendo o termo como “atividade criadora” - pode ser dividida em duas partes integradas aos poucos: a de composição, com base nos estudos e nas primeiras improvisações teatrais; a de aproveitamentos cênicos da composições.
Claro que a divisão não foi feita conscientemente. Nem dá conta de toda a música na peça. Algumas ideias que depois encontrariam função na cena já existiam na fase “de gabinete”, eram trechos de outras canções, transformados então em material instrumental. Os arranjos, planejados de um jeito no violão e no papel, ao vai dos ensaios, ficavam de outro, sem que por isso a letra ou a melodia mudasse em seus fundamentos. Outras ideias surgiram de necessidades da encenação, restando a mim acertar a melodia, dar sugestões de arranjo, etc. Estava plantado o germe da verdadeira música na peça.
Se por concepção se entender, não a atividade criadora, e sim uma ideia que permite nortear o que fizemos, a divisão novamente se repõe.
No começo do processo, minha concepção sobre música para teatro estava muito limitada às canções e às letras. A colaboração deveria existir, mas com as competências, mesmo aplicadas aos ensaios, como que produzindo isoladamente, articuladas à distância. Só aos poucos, conforme as primeira canções iam sendo aproveitadas, ganhando outro sentido, e constituindo o que tornou-se a peça hoje em dia, é que o processo de composição se abriu para outros meios que não a letra escrita e o violão.
Transpondo tudo isso para o plano das filiações, eu pensava a música teatral em termos do que eu entendia ser a música nos textos do Brecht, ou seja, intervenções cênicas estritamente relacionadas à palavra. Ou então, como uma espécie de terreno rico de motes, propício para o compositor de música popular (leia-se “de massas”) que não quer nada com o campo atual da MPB. Fora isso, o que existiria seria apenas a sonoplastia. Diga-se de passagem, isso além de não corresponder exatamente ao que era a música nas peças do dramaturgo alemão (principalmente as didáticas), constituía uma verdadeira camisa-de-força, uma amarra para a música no nosso processo. Amarra que começou a se abrandar conforme as composições foram encontrando lugar de acordo com as necessidades do grupo, sempre baseadas na pesquisa inicial visando à crítica do processo produtivo e da forma-mercadoria em seus termos atuais.
Assim, se o tema era a alienação mercadológica nos termos do capitalismo avançado, não bastava pensar com palavras, melodias e acordes maneiras de se expressar a subjetividade das personagens ou de integrá-la ao todo social. Seria preciso buscar na própria música como realidade experimentada - ou seja, nas suas condições de (re)produção e fruição - as maneiras como ela administra a vida.
Exatamente por isso é que a música só começou a acontecer de fato no nosso processo, quando o gabinete se integrou à sala de ensaios. Noutras palavras, foi necessário levar em consideração nossa própria experiência da música, a do grupo como um todo, para que o verdadeiro material musical se pusesse à disposição. Uma vez realizada tal reflexão, estava franqueado o caminho para a trilha do Manual. Seu fio condutor seria o mesmo que une produtores (no caso, nós) e público. Isto é, seria pautado pela variedade de estilos e formas, uma pletora de tipos e texturas musicais descobertas no dia a dia dos ensaios, servindo ora para aprofundar o ponto de vista sobre a personagem, ora para ironizá-lo, ora para investir de emoção uma cena impesoal, ora para narrar.
Alguns resultados deste feliz encontro...
Canções interpretadas por vezes em coro, por vezes em solo, convivem com poemas, fragmentos de discursos, falas ocasionais musicadas. No cortejo inicial, repetições de estrofe e refrão ativam a lembrança das lavadeiras do interior de Pernambuco, para logo ceder ao acompanhamento em violão típico das baladas antigas, sobre o qual canta o coro dos operários. Na escaleta, a variação rítmica de duas melodias do moroso ao saltitante conduz o delírio do Burocrata do burlesco ao melancólico. A valsa do indivíduo isolado dançando com sua própria sombra serve de introdução à música brega sertaneja ouvida no radinho. De caixas dispostas em direções diferentes, ressoa no começo a trilha para o coro dos operários; no final, o texto taquigrafado que o espectador ouve pelas costas conforme dilata-se a glote mecânica do autômato. Em certo momento da peça, os atores, eles mesmos, em estado de ensaio, assoviam uma melodia familiar. Tudo para, ao final, a empregada do mês subir ao “palco” e derramar-se num rompante histérico-concretista sobre a suspeita de que seu crânio tenha finalmente se tornado uma caixa de ressonância.
Certo, a "geleia geral" dos estilos funciona aqui, em pleno vigor. Vislumbremos toda a sua"saúde" (palavra que, como revela o autor em "Verdade Tropical", Caetano e os tropicalistas usavam para falar da arejada que as mercadorias davam no cotidiano do Brasil pré-golpe)! Será?
Acho que não. O fato de a música estar relacionada à dominante afetiva da cena muda todo o sentido da disposição livre das formas musicais. Aparentemente expondo o espectador à liberdade de sentir várias emoções ao sabor da sucessão das cenas, a alegoria central da peça vai fazendo com que o público confronte suas próprias experiências musicais ao aparelho que faz com que a música, em fruição privatista, grave cada momento das oscilações de estado de espírito do ouvinte como uma luta perdida e um degrau descido no sentido da alienação.
Dito de outra forma, se a peça fala do desenvolvimento de personagens isoladas impelido pela mudança vertiginosa que a história submeteu o país - desativando a mobilização política e integrando a vida pela lógica da mercadoria - a música que mais bem lhe corresponde se acomodou à encenação como sintomas líricos, ou seja, como formas diversas de dar existência sensível às várias e sucessivas maneiras (dolorosas, ridículas, alegres, conformistas, iradas, conquanto sempre idiossincráticas) pelas quais todos os inadaptados adaptados sentem o processo de individuação, sem o contrapeso da coletividade mobilizada para a revolução, colonizando-o com um câncer.
Como as descrições de deformidades morais, psíquicas, motoras e perceptivas (e, se nossa leitura do conto estiver certa, políticas) no conto de Cortázar - não por acaso os únicos momentos do conto em que a aparência das personagens se singulariza e, portanto, a vida reage de dentro do homem, tentando libertar-se da alienação e religá-lo aos demais, mesmo que através da expressão pré-linguística de seu sofrimento - a musica do Manual deve soar para o ouvinte exatamente como o processo pelo qual todos acomodam-se, cada um à sua maneira, à coação do sistema mundial produtor de mercadorias.
Tendo me integrado ao grupo apenas no começo deste processo, ainda não conhecia a maneira como eles trabalhavam. E, a bem da verdade, eu também estava apenas começando a desenvolver minha prática de composição. Talvez por isso a concepção da parte propriamente musical do Manual - entendendo o termo como “atividade criadora” - pode ser dividida em duas partes integradas aos poucos: a de composição, com base nos estudos e nas primeiras improvisações teatrais; a de aproveitamentos cênicos da composições.
Claro que a divisão não foi feita conscientemente. Nem dá conta de toda a música na peça. Algumas ideias que depois encontrariam função na cena já existiam na fase “de gabinete”, eram trechos de outras canções, transformados então em material instrumental. Os arranjos, planejados de um jeito no violão e no papel, ao vai dos ensaios, ficavam de outro, sem que por isso a letra ou a melodia mudasse em seus fundamentos. Outras ideias surgiram de necessidades da encenação, restando a mim acertar a melodia, dar sugestões de arranjo, etc. Estava plantado o germe da verdadeira música na peça.
Se por concepção se entender, não a atividade criadora, e sim uma ideia que permite nortear o que fizemos, a divisão novamente se repõe.
No começo do processo, minha concepção sobre música para teatro estava muito limitada às canções e às letras. A colaboração deveria existir, mas com as competências, mesmo aplicadas aos ensaios, como que produzindo isoladamente, articuladas à distância. Só aos poucos, conforme as primeira canções iam sendo aproveitadas, ganhando outro sentido, e constituindo o que tornou-se a peça hoje em dia, é que o processo de composição se abriu para outros meios que não a letra escrita e o violão.
Transpondo tudo isso para o plano das filiações, eu pensava a música teatral em termos do que eu entendia ser a música nos textos do Brecht, ou seja, intervenções cênicas estritamente relacionadas à palavra. Ou então, como uma espécie de terreno rico de motes, propício para o compositor de música popular (leia-se “de massas”) que não quer nada com o campo atual da MPB. Fora isso, o que existiria seria apenas a sonoplastia. Diga-se de passagem, isso além de não corresponder exatamente ao que era a música nas peças do dramaturgo alemão (principalmente as didáticas), constituía uma verdadeira camisa-de-força, uma amarra para a música no nosso processo. Amarra que começou a se abrandar conforme as composições foram encontrando lugar de acordo com as necessidades do grupo, sempre baseadas na pesquisa inicial visando à crítica do processo produtivo e da forma-mercadoria em seus termos atuais.
Assim, se o tema era a alienação mercadológica nos termos do capitalismo avançado, não bastava pensar com palavras, melodias e acordes maneiras de se expressar a subjetividade das personagens ou de integrá-la ao todo social. Seria preciso buscar na própria música como realidade experimentada - ou seja, nas suas condições de (re)produção e fruição - as maneiras como ela administra a vida.
Exatamente por isso é que a música só começou a acontecer de fato no nosso processo, quando o gabinete se integrou à sala de ensaios. Noutras palavras, foi necessário levar em consideração nossa própria experiência da música, a do grupo como um todo, para que o verdadeiro material musical se pusesse à disposição. Uma vez realizada tal reflexão, estava franqueado o caminho para a trilha do Manual. Seu fio condutor seria o mesmo que une produtores (no caso, nós) e público. Isto é, seria pautado pela variedade de estilos e formas, uma pletora de tipos e texturas musicais descobertas no dia a dia dos ensaios, servindo ora para aprofundar o ponto de vista sobre a personagem, ora para ironizá-lo, ora para investir de emoção uma cena impesoal, ora para narrar.
Alguns resultados deste feliz encontro...
Canções interpretadas por vezes em coro, por vezes em solo, convivem com poemas, fragmentos de discursos, falas ocasionais musicadas. No cortejo inicial, repetições de estrofe e refrão ativam a lembrança das lavadeiras do interior de Pernambuco, para logo ceder ao acompanhamento em violão típico das baladas antigas, sobre o qual canta o coro dos operários. Na escaleta, a variação rítmica de duas melodias do moroso ao saltitante conduz o delírio do Burocrata do burlesco ao melancólico. A valsa do indivíduo isolado dançando com sua própria sombra serve de introdução à música brega sertaneja ouvida no radinho. De caixas dispostas em direções diferentes, ressoa no começo a trilha para o coro dos operários; no final, o texto taquigrafado que o espectador ouve pelas costas conforme dilata-se a glote mecânica do autômato. Em certo momento da peça, os atores, eles mesmos, em estado de ensaio, assoviam uma melodia familiar. Tudo para, ao final, a empregada do mês subir ao “palco” e derramar-se num rompante histérico-concretista sobre a suspeita de que seu crânio tenha finalmente se tornado uma caixa de ressonância.
Certo, a "geleia geral" dos estilos funciona aqui, em pleno vigor. Vislumbremos toda a sua"saúde" (palavra que, como revela o autor em "Verdade Tropical", Caetano e os tropicalistas usavam para falar da arejada que as mercadorias davam no cotidiano do Brasil pré-golpe)! Será?
Acho que não. O fato de a música estar relacionada à dominante afetiva da cena muda todo o sentido da disposição livre das formas musicais. Aparentemente expondo o espectador à liberdade de sentir várias emoções ao sabor da sucessão das cenas, a alegoria central da peça vai fazendo com que o público confronte suas próprias experiências musicais ao aparelho que faz com que a música, em fruição privatista, grave cada momento das oscilações de estado de espírito do ouvinte como uma luta perdida e um degrau descido no sentido da alienação.
Dito de outra forma, se a peça fala do desenvolvimento de personagens isoladas impelido pela mudança vertiginosa que a história submeteu o país - desativando a mobilização política e integrando a vida pela lógica da mercadoria - a música que mais bem lhe corresponde se acomodou à encenação como sintomas líricos, ou seja, como formas diversas de dar existência sensível às várias e sucessivas maneiras (dolorosas, ridículas, alegres, conformistas, iradas, conquanto sempre idiossincráticas) pelas quais todos os inadaptados adaptados sentem o processo de individuação, sem o contrapeso da coletividade mobilizada para a revolução, colonizando-o com um câncer.
Como as descrições de deformidades morais, psíquicas, motoras e perceptivas (e, se nossa leitura do conto estiver certa, políticas) no conto de Cortázar - não por acaso os únicos momentos do conto em que a aparência das personagens se singulariza e, portanto, a vida reage de dentro do homem, tentando libertar-se da alienação e religá-lo aos demais, mesmo que através da expressão pré-linguística de seu sofrimento - a musica do Manual deve soar para o ouvinte exatamente como o processo pelo qual todos acomodam-se, cada um à sua maneira, à coação do sistema mundial produtor de mercadorias.
quarta-feira, 19 de maio de 2010
Ave, Harmonia - ou reflexões sobre o treino e a compreensão da harmonia tradicional
Ler antes Panzer attack - ou de como quase cedi ao impulso roqueiro e por pouco não larguei um estudo de harmonia em Bach
***
Sei bem que a intenção de um curso técnico e introdutório de Harmonia é reduzir alguns livros de harmonia (o "Tratado de Harmonia" do Schönberg e o "Curso elementar de Harmonia" do Paul Hindemith) ao básico. Sei que é necessário torná-los apropriados para o treino de condução de vozes em campo harmônico maior e menor, chegando no máximo até a primeira e a segunda inversão e não utilizando mais do que acordes com sétima.
Mas mesmo tendo reconhecido a necessidade de conhecer harmonia para saber como compor com segurança a estrutura de uma canção, ainda me pergundo - como faziam meus colegas, estudantes de MPB, no meu curso técnico - pra que serve isso? Isso realmente nos ensina a como dispor dos acordes? O quanto o ensino desta maneira ajuda a desenvolver a habilidade dos alunos conduzirem vozes com consciência?
Enfim, voltando às reminiscências. Aprendi muitas coisas nos manuais. Conheço os príncípios básicos da condução de vozes, sei como se originam os acordes, domino um pouco da notação da harmonia tradicional e as formações possíveis de um acorde na pauta, etc. Mas isso não me leva muito longe na composição escrita e meu conhecimento de manipulação de acordes continua sendo instintivo. (...)
***
Por que estou falando tudo isso? Bom, porque, desde já, gostaria de usar esse fracasso estudantil para questionar uma coisa no ensino em geral, no ensino de música como um todo e no de harmonia em particular.
Pois bem. Me parece que em todos esses casos há uma espécie de medo dos professores de que os alunos se defrontem com as dificuldades dos assuntos. Medo que deve se misturar com algum confuso sentimento de posse sobre um conhecimento que, afinal, é de fato o que os distingue dos que não pertencem à classe savante musical. Que permite que ele possa olhar de cima milhões de instrumentistas, donos de conservatórios, professores de musicalização, professores de outras disciplinas etc. Em todo o caso, o resultado desta atitude é mais ou menos o seguinte. Antes de professores e alunos sequer pisarem na sala de aula, toda a matéria que vai ser ensinada já foi cuidadosamente analisada, passou pelo escrutínio do professor. Em sua cabeça pesaram-se e chegaram a bom termo mil dúvidas sobre o que é possível ensinar a tal aluno em tal estágio de desenvolvimento. Os alunos também já passaram pela sua fase preparação. Dos estertores dos colegas mais avançados, na melhor das hipóteses, ele já ouviu dizer que aquela é a matéria mais difícil em bem pesadas as coisas, inútil do mundo, pois frita miolos e não ajuda ninguém a tocar melhor (como se a música fosse um dom de gênios e passasse, por mágica, do ar que respiramos às pontas dos dedos, captadas por antenas não deterioradas). Paradoxalmente, no entanto, o que se produz como ensino, depois de tantas horas de agruras e de boas intenções , é um produto descarnado, imbecilizado, uma sombra do que a harmonia real é e pode ensinar.
Noutras palavras, deixando de lado essa vitalidade proteica, caótica, pelo bem de se conservar o interesse do aluno, às vezes as condições para que ele aprenda lhe são subtraídas.
***
Para começo de conversa, um verdadeiro curso de harmonia não deveria ser precedido de uma mera retomada do mecanismo de formação de acordes e da ideia abstrata de série harmônica.
Fazer isso é imaginar que toda a harmonia depende apenas da descoberta da formação de tríades e das tensões que elas acarretam estruturadas nos campos harmônicos segundo o ciclo das quintas. Isso não é verdade e um procedimento pedagógico que parta desta premissa estará equivocado desde o princípio.
Ao invés disso, seria necessário fazer jus à ideia mais básica sobre a matéria: o fato de a harmonia tonal ser justamente o conjunto das leis de funcionamento do sistema tonal em execução. Sistema que, como todos os sistemas, condiciona totalmente a substância mesma daquilo que ele organiza, não só no nível de combinação vertical dos sons, mas em todos aspectos da música, desde o nome e a característica dos sons até as leis de combinação deles.
Dizendo a mesma coisa de um ponto de vista didático, ao invés de pensar que o aluno é um ignorante completo, ou que, de tudo o que ele conhece, a formação dos acordes é a única coisa útil como prerrequisito para entender harmonia, o professor precisa perceber que todo o ensino de música converge para a sua matéria. Pois quando a gente está aprendendo o nome das notas musicais, quando estamos aprendendo a escrever música, quando estamos aprendendo as armaduras de clave, a geração das tonalidades, a escala diatônica, a sucessão dos tons por sobreposição de quintas (e, portanto, a sequência de aparição dos acidentes de acordo com os tons que eles caracterizam), a formação de acordes, enfim, quando estamos aprendendo música em geral (a música tonal, que se aprende nos conservatórios de todo o Ocidente), já estamos aprendendo harmonia.
O começo do curso, portanto, deveria ser dedicado a sucinta retomada de cada um desses pontos, sob o ponto de vista do uso dos acordes na música polifônica.
***
Antes disso, no entanto, vem o lamentável enquadramento que se dá ao curso. Trata-se da primeira aula em que se define o que é harmonia, de onde ela procede historicamente e para que ela serve (...)
***
A proibição dos saltos paralelos de quinta e oitava, por exemplo, não deveria ser explicada imediatamente por um critério de gosto muito duvidoso. Ela deveria derivar do fato histórico de que, naquele momento da música, era necessário se evitar a insistência nas quintas para que elas não exercessem uma pressão contrária à afirmação do tom principal; do fato de que era necessário alçançar as dissonâncias e as terças, para que, no jogo entre elas, a tonalidade se caracterizasse. Isso e não a ideia de que as quintas soam mal ou que são estáveis demais é o motivo propulsor da exploração da harmonia tonal.
Acontece que, desde que a música passou a funcionar assim e depois degradou-se a ponto de separar seus produtos mais avançados dos que ainda devoram esse estágio do desenvolvimento música como um abutre, essa realidade não precisa ser buscada nos livros. Ela está presente em germe nas capacidades auditivas de todos os que têm o que se chama um mínimo "ouvido musical". Inclusive o coração da própria definição imbecilóide de "ouvido musical" consiste na habilidade de discernir tensões da estrutura harmônica, suas funções, o sentido em que cada nota, articulada verticalmente às demais, quer seguir. Noutras palavras, partindo do pressuposto (verdadeiro na maioria dos casos) de que o aluno já tem a percepção formada pela música tonal, tão importante quanto buscar as regras é ao mesmo tempo flagrá-las nos trechos de gravações em que elas estão agindo de verdade. (...)
Ao mostrar essa escolha em gravações, os aluno não mais teriam na cabeça a ideia de que aquilo é uma regra, aprenderiam a ouvir as quintas "sujando" a sonoridade buscada. Só aí é que se poderia dizer que os compositores podiam não compreender isso racionalmente, obedecendo a esse princípio por uma questão de gosto.Note-se que, procedendo assim, a regra começa a ganhar validade musical. Abrindo o método pedagógico para os problemas do desenvolvimento histórico daquele momento, o professor faz com que o aluno reconheça auditivamente a razão de ser daquele jeito de compor e, na sua prática músical.
***
Claro, para aprofundar essas impressões, é preciso sem dúvida alguma estudar as leis da harmonia, praticá-las com regularidade, descobri-las nas partituras. Em contrapartida, se tais observações não forem feitas, de que adianta saber que é preciso que as vozes se movimentem pouco para formar acordes?
Se ficarmos só por aí, é claro que a harmonia não terá tido mesmo nada a ver com música, nem terá servido para ensinar quem não foi capaz de compreender por instinto, de ouvido, as leis de sucessão dos acordes.
Na minha opinião é exatamente isso o que acontece com seu ensino. Por estar intimamente relacionada ao funcionamento estruturante da música real, a questão parece tão complexa que os professores acabam recorrendo cegamente aos manuais, extraindo de lá princípios descontextualizados, esquecidos que estão da maneira como realmente aprenderam (se aprenderam), ou impacientes que estão diante da visão das dificuldade que, com muito custo, conseguiram superar nos seus estudos (se conseguiram).
O resultado disso? Como bichos adestrados, os alunos ficam ali, pregados à pauta, movendo bolinhas pretas de linha em linha, de espaço em espaço, sem saber como aquilo soa, quais as razões práticas das restrições, o que tudo aquilo tem a ver com o que eles aprenderam até então, e por que são aquelas e não outras as possibilidades de combinação de sons (sim, por incrível que pareça, são sons). Por outro lado, as leis da Harmonia deixam de ser produto e modo de funcionamento da música tonal e ficam pairando, parciais, desconjuntadas, sobre as cabeças perplexas ou habilidosas.
É assim que seu estudo se reduz a um jogo sem porquê e com função opaca, apreensível na prática apenas por instinto, através de um aprendizado que, nesses termos, depende mesmo mais ou menos da acuidade do aluno.
Sendo mais direto. Ensinada dessa maneira, a prática de harmonia se transforma em um ritual absurdo, fundado em um mito cuja alta compreensão está fora do alcance dos alunos, meros mortais. Um mito, ou melhor, a forma espontânea e natural pela qual os homens compreendem a organização igualmente natural do universo sonoro, impassível ao questionamento dos alunos e dominada enfim pelos inciados que se dedicam ao ensino por missão.
De fato, nos cursos de harmonia que se pratica nos conservatórios de todo Brasil, quando se pratica, a Harmonia é um mito.
O que seriam os conservatórios, então?
Bom, de um lado seriam templos onde se cultua um saber acessível apenas aos "escolhidos", aos semideuses feitos da metafísica matéria do talento cujo certo destino é ser elevada ao toque do mestre. De outro, seriam como plataformas de perfuração desajeitadas, contando rasgar sem carinho as rochas mais duras e, por sorte, encontrar as que guardaram liquefeitas a matéria orgânica musical. Quando estouram a boa, loas e injeção de recursos para a escola, sorriso na cara do diretor, candidato à pasta da cultura do município na gestão seguinte. Ao mesmo tempo, independente dos sucessos, deixam para trás um deserto de estudantes cujo empenho não conseguiu sobreviver à força das intempéries.
***
Sei bem que a intenção de um curso técnico e introdutório de Harmonia é reduzir alguns livros de harmonia (o "Tratado de Harmonia" do Schönberg e o "Curso elementar de Harmonia" do Paul Hindemith) ao básico. Sei que é necessário torná-los apropriados para o treino de condução de vozes em campo harmônico maior e menor, chegando no máximo até a primeira e a segunda inversão e não utilizando mais do que acordes com sétima.
Mas mesmo tendo reconhecido a necessidade de conhecer harmonia para saber como compor com segurança a estrutura de uma canção, ainda me pergundo - como faziam meus colegas, estudantes de MPB, no meu curso técnico - pra que serve isso? Isso realmente nos ensina a como dispor dos acordes? O quanto o ensino desta maneira ajuda a desenvolver a habilidade dos alunos conduzirem vozes com consciência?
Enfim, voltando às reminiscências. Aprendi muitas coisas nos manuais. Conheço os príncípios básicos da condução de vozes, sei como se originam os acordes, domino um pouco da notação da harmonia tradicional e as formações possíveis de um acorde na pauta, etc. Mas isso não me leva muito longe na composição escrita e meu conhecimento de manipulação de acordes continua sendo instintivo. (...)
***
Por que estou falando tudo isso? Bom, porque, desde já, gostaria de usar esse fracasso estudantil para questionar uma coisa no ensino em geral, no ensino de música como um todo e no de harmonia em particular.
Pois bem. Me parece que em todos esses casos há uma espécie de medo dos professores de que os alunos se defrontem com as dificuldades dos assuntos. Medo que deve se misturar com algum confuso sentimento de posse sobre um conhecimento que, afinal, é de fato o que os distingue dos que não pertencem à classe savante musical. Que permite que ele possa olhar de cima milhões de instrumentistas, donos de conservatórios, professores de musicalização, professores de outras disciplinas etc. Em todo o caso, o resultado desta atitude é mais ou menos o seguinte. Antes de professores e alunos sequer pisarem na sala de aula, toda a matéria que vai ser ensinada já foi cuidadosamente analisada, passou pelo escrutínio do professor. Em sua cabeça pesaram-se e chegaram a bom termo mil dúvidas sobre o que é possível ensinar a tal aluno em tal estágio de desenvolvimento. Os alunos também já passaram pela sua fase preparação. Dos estertores dos colegas mais avançados, na melhor das hipóteses, ele já ouviu dizer que aquela é a matéria mais difícil em bem pesadas as coisas, inútil do mundo, pois frita miolos e não ajuda ninguém a tocar melhor (como se a música fosse um dom de gênios e passasse, por mágica, do ar que respiramos às pontas dos dedos, captadas por antenas não deterioradas). Paradoxalmente, no entanto, o que se produz como ensino, depois de tantas horas de agruras e de boas intenções , é um produto descarnado, imbecilizado, uma sombra do que a harmonia real é e pode ensinar.
Noutras palavras, deixando de lado essa vitalidade proteica, caótica, pelo bem de se conservar o interesse do aluno, às vezes as condições para que ele aprenda lhe são subtraídas.
***
Para começo de conversa, um verdadeiro curso de harmonia não deveria ser precedido de uma mera retomada do mecanismo de formação de acordes e da ideia abstrata de série harmônica.
Fazer isso é imaginar que toda a harmonia depende apenas da descoberta da formação de tríades e das tensões que elas acarretam estruturadas nos campos harmônicos segundo o ciclo das quintas. Isso não é verdade e um procedimento pedagógico que parta desta premissa estará equivocado desde o princípio.
Ao invés disso, seria necessário fazer jus à ideia mais básica sobre a matéria: o fato de a harmonia tonal ser justamente o conjunto das leis de funcionamento do sistema tonal em execução. Sistema que, como todos os sistemas, condiciona totalmente a substância mesma daquilo que ele organiza, não só no nível de combinação vertical dos sons, mas em todos aspectos da música, desde o nome e a característica dos sons até as leis de combinação deles.
Dizendo a mesma coisa de um ponto de vista didático, ao invés de pensar que o aluno é um ignorante completo, ou que, de tudo o que ele conhece, a formação dos acordes é a única coisa útil como prerrequisito para entender harmonia, o professor precisa perceber que todo o ensino de música converge para a sua matéria. Pois quando a gente está aprendendo o nome das notas musicais, quando estamos aprendendo a escrever música, quando estamos aprendendo as armaduras de clave, a geração das tonalidades, a escala diatônica, a sucessão dos tons por sobreposição de quintas (e, portanto, a sequência de aparição dos acidentes de acordo com os tons que eles caracterizam), a formação de acordes, enfim, quando estamos aprendendo música em geral (a música tonal, que se aprende nos conservatórios de todo o Ocidente), já estamos aprendendo harmonia.
O começo do curso, portanto, deveria ser dedicado a sucinta retomada de cada um desses pontos, sob o ponto de vista do uso dos acordes na música polifônica.
***
Antes disso, no entanto, vem o lamentável enquadramento que se dá ao curso. Trata-se da primeira aula em que se define o que é harmonia, de onde ela procede historicamente e para que ela serve (...)
***
A proibição dos saltos paralelos de quinta e oitava, por exemplo, não deveria ser explicada imediatamente por um critério de gosto muito duvidoso. Ela deveria derivar do fato histórico de que, naquele momento da música, era necessário se evitar a insistência nas quintas para que elas não exercessem uma pressão contrária à afirmação do tom principal; do fato de que era necessário alçançar as dissonâncias e as terças, para que, no jogo entre elas, a tonalidade se caracterizasse. Isso e não a ideia de que as quintas soam mal ou que são estáveis demais é o motivo propulsor da exploração da harmonia tonal.
Acontece que, desde que a música passou a funcionar assim e depois degradou-se a ponto de separar seus produtos mais avançados dos que ainda devoram esse estágio do desenvolvimento música como um abutre, essa realidade não precisa ser buscada nos livros. Ela está presente em germe nas capacidades auditivas de todos os que têm o que se chama um mínimo "ouvido musical". Inclusive o coração da própria definição imbecilóide de "ouvido musical" consiste na habilidade de discernir tensões da estrutura harmônica, suas funções, o sentido em que cada nota, articulada verticalmente às demais, quer seguir. Noutras palavras, partindo do pressuposto (verdadeiro na maioria dos casos) de que o aluno já tem a percepção formada pela música tonal, tão importante quanto buscar as regras é ao mesmo tempo flagrá-las nos trechos de gravações em que elas estão agindo de verdade. (...)
Ao mostrar essa escolha em gravações, os aluno não mais teriam na cabeça a ideia de que aquilo é uma regra, aprenderiam a ouvir as quintas "sujando" a sonoridade buscada. Só aí é que se poderia dizer que os compositores podiam não compreender isso racionalmente, obedecendo a esse princípio por uma questão de gosto.Note-se que, procedendo assim, a regra começa a ganhar validade musical. Abrindo o método pedagógico para os problemas do desenvolvimento histórico daquele momento, o professor faz com que o aluno reconheça auditivamente a razão de ser daquele jeito de compor e, na sua prática músical.
***
Claro, para aprofundar essas impressões, é preciso sem dúvida alguma estudar as leis da harmonia, praticá-las com regularidade, descobri-las nas partituras. Em contrapartida, se tais observações não forem feitas, de que adianta saber que é preciso que as vozes se movimentem pouco para formar acordes?
Se ficarmos só por aí, é claro que a harmonia não terá tido mesmo nada a ver com música, nem terá servido para ensinar quem não foi capaz de compreender por instinto, de ouvido, as leis de sucessão dos acordes.
Na minha opinião é exatamente isso o que acontece com seu ensino. Por estar intimamente relacionada ao funcionamento estruturante da música real, a questão parece tão complexa que os professores acabam recorrendo cegamente aos manuais, extraindo de lá princípios descontextualizados, esquecidos que estão da maneira como realmente aprenderam (se aprenderam), ou impacientes que estão diante da visão das dificuldade que, com muito custo, conseguiram superar nos seus estudos (se conseguiram).
O resultado disso? Como bichos adestrados, os alunos ficam ali, pregados à pauta, movendo bolinhas pretas de linha em linha, de espaço em espaço, sem saber como aquilo soa, quais as razões práticas das restrições, o que tudo aquilo tem a ver com o que eles aprenderam até então, e por que são aquelas e não outras as possibilidades de combinação de sons (sim, por incrível que pareça, são sons). Por outro lado, as leis da Harmonia deixam de ser produto e modo de funcionamento da música tonal e ficam pairando, parciais, desconjuntadas, sobre as cabeças perplexas ou habilidosas.
É assim que seu estudo se reduz a um jogo sem porquê e com função opaca, apreensível na prática apenas por instinto, através de um aprendizado que, nesses termos, depende mesmo mais ou menos da acuidade do aluno.
Sendo mais direto. Ensinada dessa maneira, a prática de harmonia se transforma em um ritual absurdo, fundado em um mito cuja alta compreensão está fora do alcance dos alunos, meros mortais. Um mito, ou melhor, a forma espontânea e natural pela qual os homens compreendem a organização igualmente natural do universo sonoro, impassível ao questionamento dos alunos e dominada enfim pelos inciados que se dedicam ao ensino por missão.
De fato, nos cursos de harmonia que se pratica nos conservatórios de todo Brasil, quando se pratica, a Harmonia é um mito.
O que seriam os conservatórios, então?
Bom, de um lado seriam templos onde se cultua um saber acessível apenas aos "escolhidos", aos semideuses feitos da metafísica matéria do talento cujo certo destino é ser elevada ao toque do mestre. De outro, seriam como plataformas de perfuração desajeitadas, contando rasgar sem carinho as rochas mais duras e, por sorte, encontrar as que guardaram liquefeitas a matéria orgânica musical. Quando estouram a boa, loas e injeção de recursos para a escola, sorriso na cara do diretor, candidato à pasta da cultura do município na gestão seguinte. Ao mesmo tempo, independente dos sucessos, deixam para trás um deserto de estudantes cujo empenho não conseguiu sobreviver à força das intempéries.
quarta-feira, 5 de maio de 2010
Panzer attack - ou de como quase cedi ao impulso roqueiro e por pouco não larguei um estudo da harmonia em Bach.
Venho planejando há mais de um mês, mas agora finalmente consegui começar. Sim. Desde a semana passada, lá estou eu, botando em prática um plano de estudos de harmonia, armado do que aprendi no meu curso técnico nos idos da década de 90, do que venho lendo desde então, das correções do meu professor atual, do youtube e de partituras compradas ao sebo ou xerocadas (digo, só 10% xerocadas).
Desta maneira é que eu vou tentar aprender como funciona a harmonia em obras musicais de verdade, coisa que até hoje ainda não fiz (e não tive oportunidade de fazer) com rigor.
Pois bem. Eu disse "desde a semana passada". Se eu me conheço bem, isso quer dizer que há pelo menos um mês eu estou com a ideia na cabeça. E que, no mínimo há uma semana, comecei a me mexer. Pois é. Foi assim mesmo. Foi bem na semana retrasada que eu decidi como iria começar. A primeira obra escolhida foi o Prelúdio I do Cravo bem temperado de J. S. Bach. Dei uma olhada na partitura e pensei: "vai ser moleza!". A peça inteira estava em Dó maior, seguia um padrão de arpejos que se mantinha do começo ao fim, usava e abusava de baixo-pedal e encerrava em exatamente duas páginas de uma edição que comprei no sebo (poluída, mal espaçada, ruim pros padrões mais exigentes, ótima pra mim). Enfim, em nada ela apresentava dificuldade aparente.
Nada? Meu amigo... Fique sabendo que me esfolei lendo aquele troço. Estou na metade do que defini como o primeiro exercício, o leve, o mirim, o modo easy, e, no entanto, já posso dizer que, alcançada a duras penas a segunda linha, estava mesmo é dando graças a Deus pelo fato de ao menos aquilo ser em Dó maior, dispensando assim a ginástica mental para entender os acordes.
Pra começar, se a cada compasso (2/4) há um acorde executado duas vezes, há ali por volta de 32 acordes, considerando a extensão da frase de encerramento da peça e as repetições. Além disso, ao contrário do que prometiam meus cálculos equivocados, não aparece naquele simplíssimo primeirinho prelúdio do livro 1 mais do que uma ou outra tríade. A maior parte do tempo, na verdade, o Bach usa tétrades. Quase sempre, ainda por cima, invertidas. Há acordes diminutos cujo grau de origem é dificil de deduzir, enfim, sem pôr nem tirar, um vespeiro para o leitor iniciante.
Não pude deixar de castigar minha soberba em ter definido como simples uma peça do Bach. E, é claro, lembrei na hora das interjeições monásticas dos meus antigos professores. "A racionalidade daquilo! Pura matemática! Quando você pensa que ele está fazendo uma coisa, está fazendo outra completamente diferente! Gênio!". Não por acaso elas ecoavam as exortações dos meus professores de matemática, que pareciam compreender perfeitamente o funcionamento do mundo só porque tinham aprendido Cálculo Integral.
Sim, ignorância é tristeza! E, de fato, às voltas com o abismo de pontos negros do Das wöllt temperiert Klavier, me senti exatamente como me sentia ali, na carteira do fundo, remoendo as tripas para resolver a prova de aritmética da quarta série. Era preciso ser mais prudente, baixar um pouco a bola. Ficaria mais uma semaninha praticando o jogo no modo beginner.
Sucede que o mergulho nas reminiscências foi mais fundo do que parecia. Embasbacado com aquilo tudo, comecei a lembrar das minhas aulas de harmonia. Meu sangue começou a subir, a boca espumava, quase joguei longe a partitura e, no último segundo, contive meu ímpeto roqueiro de estourar o violão na parede. Respirei fundo, busquei um copo d'água, me acalmei.
Na sequência, a primeiríssima coisa em que consegui pensar foi que, no mínimo, deveria haver mais propedêutica nas aulas. Quer dizer, não é que não havia. Havia. Mas isso se a gente considerar que os seguintes dizeres são suficientes para esclarecer tudo o que um aluno precisa saber a fim de compreender o que raios é harmonia e pra que ela serve. Cito:
1)Harmonia não é composição. É a alma da composição, o esqueleto, mas não composição.
2)As quatro regras básicas da harmonia são: não cruzar vozes; partindo de um acorde, fazer os mínimos movimentos com as notas de maneira a que elas formem o seguinte; e, finalmente, não executar 5as e 8as paralelas.
3) Essas regras foram deduzidas e permitem compreender a condução das vozes das composições feitas só até o começo do barroco. Valem para a música antiga, pré-moderna. Até Palestrina, ok. Bach e Mozart já fazem o que querem com isso.
(...)
Trocando em miúdos, todas as regras e conteúdos que eu conhecia me traíram. E, na verdade, o que foi de muita ajuda foi justamente o que eu não sabia. Era difícil entender como raios ele podia transformar, do nada, um I em diminuto, mas foi útil fazer perguntas à antiga papelada escrita por um alemão há mais de 400 anos, exercício como que desaconselhado pelo próprio método de ensino do curso técnico de que tenho saudades sarapintadas de ressentimento.
Que tipo de perguntas? Bom, as mais elementares. Este baixo está se movendo pra onde? Por que aqui neste pedaço a frase estaca e aparece um salto de mais de uma oitava (outra proibição doutrinal dos cursos de harmonia?).
Fazendo isso, a dificuldade de decifrar rapidamente a formação dos acordes não se abrandava, mas pelo menos começou a aparecer de fundo a razão pela qual a partitura estava estruturada daquele jeito. Com mais prática não duvido que seja possível no futuro entender o porquê do uso de cada inversão de acordes, cada dissonância, etc. E, com sorte, acho que posso entender, além a razão de ser prática, real, de os acordes estarem daquele jeito, o que faltou no ensino de harmonia a que tive acesso.
(...)
Desta maneira é que eu vou tentar aprender como funciona a harmonia em obras musicais de verdade, coisa que até hoje ainda não fiz (e não tive oportunidade de fazer) com rigor.
Pois bem. Eu disse "desde a semana passada". Se eu me conheço bem, isso quer dizer que há pelo menos um mês eu estou com a ideia na cabeça. E que, no mínimo há uma semana, comecei a me mexer. Pois é. Foi assim mesmo. Foi bem na semana retrasada que eu decidi como iria começar. A primeira obra escolhida foi o Prelúdio I do Cravo bem temperado de J. S. Bach. Dei uma olhada na partitura e pensei: "vai ser moleza!". A peça inteira estava em Dó maior, seguia um padrão de arpejos que se mantinha do começo ao fim, usava e abusava de baixo-pedal e encerrava em exatamente duas páginas de uma edição que comprei no sebo (poluída, mal espaçada, ruim pros padrões mais exigentes, ótima pra mim). Enfim, em nada ela apresentava dificuldade aparente.
Nada? Meu amigo... Fique sabendo que me esfolei lendo aquele troço. Estou na metade do que defini como o primeiro exercício, o leve, o mirim, o modo easy, e, no entanto, já posso dizer que, alcançada a duras penas a segunda linha, estava mesmo é dando graças a Deus pelo fato de ao menos aquilo ser em Dó maior, dispensando assim a ginástica mental para entender os acordes.
Pra começar, se a cada compasso (2/4) há um acorde executado duas vezes, há ali por volta de 32 acordes, considerando a extensão da frase de encerramento da peça e as repetições. Além disso, ao contrário do que prometiam meus cálculos equivocados, não aparece naquele simplíssimo primeirinho prelúdio do livro 1 mais do que uma ou outra tríade. A maior parte do tempo, na verdade, o Bach usa tétrades. Quase sempre, ainda por cima, invertidas. Há acordes diminutos cujo grau de origem é dificil de deduzir, enfim, sem pôr nem tirar, um vespeiro para o leitor iniciante.
Não pude deixar de castigar minha soberba em ter definido como simples uma peça do Bach. E, é claro, lembrei na hora das interjeições monásticas dos meus antigos professores. "A racionalidade daquilo! Pura matemática! Quando você pensa que ele está fazendo uma coisa, está fazendo outra completamente diferente! Gênio!". Não por acaso elas ecoavam as exortações dos meus professores de matemática, que pareciam compreender perfeitamente o funcionamento do mundo só porque tinham aprendido Cálculo Integral.
Sim, ignorância é tristeza! E, de fato, às voltas com o abismo de pontos negros do Das wöllt temperiert Klavier, me senti exatamente como me sentia ali, na carteira do fundo, remoendo as tripas para resolver a prova de aritmética da quarta série. Era preciso ser mais prudente, baixar um pouco a bola. Ficaria mais uma semaninha praticando o jogo no modo beginner.
Sucede que o mergulho nas reminiscências foi mais fundo do que parecia. Embasbacado com aquilo tudo, comecei a lembrar das minhas aulas de harmonia. Meu sangue começou a subir, a boca espumava, quase joguei longe a partitura e, no último segundo, contive meu ímpeto roqueiro de estourar o violão na parede. Respirei fundo, busquei um copo d'água, me acalmei.
Na sequência, a primeiríssima coisa em que consegui pensar foi que, no mínimo, deveria haver mais propedêutica nas aulas. Quer dizer, não é que não havia. Havia. Mas isso se a gente considerar que os seguintes dizeres são suficientes para esclarecer tudo o que um aluno precisa saber a fim de compreender o que raios é harmonia e pra que ela serve. Cito:
1)Harmonia não é composição. É a alma da composição, o esqueleto, mas não composição.
2)As quatro regras básicas da harmonia são: não cruzar vozes; partindo de um acorde, fazer os mínimos movimentos com as notas de maneira a que elas formem o seguinte; e, finalmente, não executar 5as e 8as paralelas.
3) Essas regras foram deduzidas e permitem compreender a condução das vozes das composições feitas só até o começo do barroco. Valem para a música antiga, pré-moderna. Até Palestrina, ok. Bach e Mozart já fazem o que querem com isso.
(...)
Trocando em miúdos, todas as regras e conteúdos que eu conhecia me traíram. E, na verdade, o que foi de muita ajuda foi justamente o que eu não sabia. Era difícil entender como raios ele podia transformar, do nada, um I em diminuto, mas foi útil fazer perguntas à antiga papelada escrita por um alemão há mais de 400 anos, exercício como que desaconselhado pelo próprio método de ensino do curso técnico de que tenho saudades sarapintadas de ressentimento.
Que tipo de perguntas? Bom, as mais elementares. Este baixo está se movendo pra onde? Por que aqui neste pedaço a frase estaca e aparece um salto de mais de uma oitava (outra proibição doutrinal dos cursos de harmonia?).
Fazendo isso, a dificuldade de decifrar rapidamente a formação dos acordes não se abrandava, mas pelo menos começou a aparecer de fundo a razão pela qual a partitura estava estruturada daquele jeito. Com mais prática não duvido que seja possível no futuro entender o porquê do uso de cada inversão de acordes, cada dissonância, etc. E, com sorte, acho que posso entender, além a razão de ser prática, real, de os acordes estarem daquele jeito, o que faltou no ensino de harmonia a que tive acesso.
(...)
segunda-feira, 3 de maio de 2010
Balada do soldado
http://www.youtube.com/watch?v=adUYkPUI-KQ
Letra do Brecht, canção do Kurt Weill.
A letra vai listando, como numa toada marcial, coisas que a esposa de um dos soldados recebe do front de guerra. Por enumeração encadeiam-se, ao mesmo tempo, as cidades de origem, se não me engano, na sequência exata da expansão da Alemanha na guerra.
O que ela recebe, durante toda a canção, parece ser o que o marido mandou como "lembrança", para que ela saiba que ele não está morto e que o esforço de guerra vale a pena. Mas pode não ser só isso.
Como o bordão "what you've sent to the soldier's wife?" é várias vezes repetido sem que se especifique quem é esse soldado, além do possível adultério esfregado na cara do companheiro que está ali com eles e não pode fazer nada, está pressuposto aí, também, o derrisório joguinho de superioridade dos porcos, comparando competitivamente as bugigangas que conseguiram acumular no caminho e mandar para a mulher do outro.
Bugigangas ao acaso, não. Mais provavelmente são espólios de guerra, arrancados aos mortos empilhados ao vai da marcha.
No final da letra, chega o último presente, da Rússia, de onde o general inverno preparou para a esposa um véu de viúva. E isso muita tudo. Terminada a canção, o ouvinte não pode evitar a suspeita de que o soldado estivesse morto desde o começo e de que tudo não passasse ou de um jogo de competição entre os soldados candidatos a sucessores, ou de um ato de respeito para com o morto, preservando a mulher das más notícias (a escolha fica ao cargo de quem acredita mais ou menos em solidariedade, depois do que aconteceu).
***
Não sei se a PJ sabe, mas acertou em cheio na interpretação.
Claro, não a interpretação cantada e tocada. Não com essa vozinha depressivo-sedutora (parece a Courtney Love!), esse teclado vampirinho de fundo, esse banjo bem microfonado misturado à guitarra semiacústica sem susto. Resumindo, não com as suas (ou as da gravadora, tanto faz) escolhas de arranjo - que sugerem mais artesanato, precariedade calculada, do que qualquer outra coisa. Não com o tratamento pop que, por contrabandear o pobre como elaborado, bloqueia a genialidade do jogo entre riqueza e pobreza, refinamento e precariedade, sensibilidade e embotamento que a letra pressupõe
Mandou bem é no clipe.
Acertou ao escolher como setting essa cobertura, igualzinha a um galpão abandonado. Acertou ao inventar a pose melancólica para a câmera, ostentando produtos caros, lembranças de amor que toda mulher gostaria de receber.
Digamos que no começo ela é uma versão desvitalizada da Madonna, sem rebolado, mas dizendo exatamente como a superstar para todas as mocinhas: "quando eu gozo, mesmo sozinha, é mais gostoso do que quando vc goza, baby. Eu gozo com sapatos caros do meu marido heróico, que, por força, fica longe (mesmo que eu queira, mesmo que eu não queira) ". Ao final, quando chega a má notícia e as luzes se apagam, ela desaba. Sem perder a pose decadente, é claro.
Como na canção, sobram de pé apenas as tralhas espalhadas no chão e a cobertura cara e desmobilhada. Ali, bem alto, onde as bombas (os canivetes, o fisco, as propagandas indesejadas, os sequestros, o sofrimento alheio) não causam problema. Abrigo precário, embora confortável. Abrigo confortável, embora precário. Em todo caso, fruto do continuado roubo dos desejos dos outros, a substância mágica por cujo domínio ou falta de domínio os seres humanos se orientam ou se perdem na vida. Roubo do trabalho dos outros, ou das horas de vida dos outros, como quiserem. Roubo em tudo semelhante ao racional e planejado extermínio seguido de pilhagem nas guerras. Inclusive no que diz respeito à ilusão de liberdade, que os soldados, acuados, ainda conservam para esmagar ou ajudar seus pares.
Letra do Brecht, canção do Kurt Weill.
A letra vai listando, como numa toada marcial, coisas que a esposa de um dos soldados recebe do front de guerra. Por enumeração encadeiam-se, ao mesmo tempo, as cidades de origem, se não me engano, na sequência exata da expansão da Alemanha na guerra.
O que ela recebe, durante toda a canção, parece ser o que o marido mandou como "lembrança", para que ela saiba que ele não está morto e que o esforço de guerra vale a pena. Mas pode não ser só isso.
Como o bordão "what you've sent to the soldier's wife?" é várias vezes repetido sem que se especifique quem é esse soldado, além do possível adultério esfregado na cara do companheiro que está ali com eles e não pode fazer nada, está pressuposto aí, também, o derrisório joguinho de superioridade dos porcos, comparando competitivamente as bugigangas que conseguiram acumular no caminho e mandar para a mulher do outro.
Bugigangas ao acaso, não. Mais provavelmente são espólios de guerra, arrancados aos mortos empilhados ao vai da marcha.
No final da letra, chega o último presente, da Rússia, de onde o general inverno preparou para a esposa um véu de viúva. E isso muita tudo. Terminada a canção, o ouvinte não pode evitar a suspeita de que o soldado estivesse morto desde o começo e de que tudo não passasse ou de um jogo de competição entre os soldados candidatos a sucessores, ou de um ato de respeito para com o morto, preservando a mulher das más notícias (a escolha fica ao cargo de quem acredita mais ou menos em solidariedade, depois do que aconteceu).
***
Não sei se a PJ sabe, mas acertou em cheio na interpretação.
Claro, não a interpretação cantada e tocada. Não com essa vozinha depressivo-sedutora (parece a Courtney Love!), esse teclado vampirinho de fundo, esse banjo bem microfonado misturado à guitarra semiacústica sem susto. Resumindo, não com as suas (ou as da gravadora, tanto faz) escolhas de arranjo - que sugerem mais artesanato, precariedade calculada, do que qualquer outra coisa. Não com o tratamento pop que, por contrabandear o pobre como elaborado, bloqueia a genialidade do jogo entre riqueza e pobreza, refinamento e precariedade, sensibilidade e embotamento que a letra pressupõe
Mandou bem é no clipe.
Acertou ao escolher como setting essa cobertura, igualzinha a um galpão abandonado. Acertou ao inventar a pose melancólica para a câmera, ostentando produtos caros, lembranças de amor que toda mulher gostaria de receber.
Digamos que no começo ela é uma versão desvitalizada da Madonna, sem rebolado, mas dizendo exatamente como a superstar para todas as mocinhas: "quando eu gozo, mesmo sozinha, é mais gostoso do que quando vc goza, baby. Eu gozo com sapatos caros do meu marido heróico, que, por força, fica longe (mesmo que eu queira, mesmo que eu não queira) ". Ao final, quando chega a má notícia e as luzes se apagam, ela desaba. Sem perder a pose decadente, é claro.
Como na canção, sobram de pé apenas as tralhas espalhadas no chão e a cobertura cara e desmobilhada. Ali, bem alto, onde as bombas (os canivetes, o fisco, as propagandas indesejadas, os sequestros, o sofrimento alheio) não causam problema. Abrigo precário, embora confortável. Abrigo confortável, embora precário. Em todo caso, fruto do continuado roubo dos desejos dos outros, a substância mágica por cujo domínio ou falta de domínio os seres humanos se orientam ou se perdem na vida. Roubo do trabalho dos outros, ou das horas de vida dos outros, como quiserem. Roubo em tudo semelhante ao racional e planejado extermínio seguido de pilhagem nas guerras. Inclusive no que diz respeito à ilusão de liberdade, que os soldados, acuados, ainda conservam para esmagar ou ajudar seus pares.
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