Música no "Manual para produzir mancúspias"

A música de Manual para produzir mancúspias não está orientada por uma ideia prévia. Ou melhor, a verdadeira música não está.

Tendo me integrado ao grupo apenas no começo deste processo, ainda não conhecia a maneira como eles trabalhavam. E, a bem da verdade, eu também estava apenas começando a desenvolver minha prática de composição. Talvez por isso a concepção da parte propriamente musical do Manual - entendendo o termo como “atividade criadora” - pode ser dividida em duas partes integradas aos poucos: a de composição, com base nos estudos e nas primeiras improvisações teatrais; a de aproveitamentos cênicos da composições.

Claro que a divisão não foi feita conscientemente. Nem dá conta de toda a música na peça. Algumas ideias que depois encontrariam função na cena já existiam na fase “de gabinete”, eram trechos de outras canções, transformados então em material instrumental. Os arranjos, planejados de um jeito no violão e no papel, ao vai dos ensaios, ficavam de outro, sem que por isso a letra ou a melodia mudasse em seus fundamentos. Outras ideias surgiram de necessidades da encenação, restando a mim acertar a melodia, dar sugestões de arranjo, etc. Estava plantado o germe da verdadeira música na peça.

Se por concepção se entender, não a atividade criadora, e sim uma ideia que permite nortear o que fizemos, a divisão novamente se repõe.

No começo do processo, minha concepção sobre música para teatro estava muito limitada às canções e às letras. A colaboração deveria existir, mas com as competências, mesmo aplicadas aos ensaios, como que produzindo isoladamente, articuladas à distância. Só aos poucos, conforme as primeira canções iam sendo aproveitadas, ganhando outro sentido, e constituindo o que tornou-se a peça hoje em dia, é que o processo de composição se abriu para outros meios que não a letra escrita e o violão.

Transpondo tudo isso para o plano das filiações, eu pensava a música teatral em termos do que eu entendia ser a música nos textos do Brecht, ou seja, intervenções cênicas estritamente relacionadas à palavra. Ou então, como uma espécie de terreno rico de motes, propício para o compositor de música popular (leia-se “de massas”) que não quer nada com o campo atual da MPB. Fora isso, o que existiria seria apenas a sonoplastia. Diga-se de passagem, isso além de não corresponder exatamente ao que era a música nas peças do dramaturgo alemão (principalmente as didáticas), constituía uma verdadeira camisa-de-força, uma amarra para a música no nosso processo. Amarra que começou a se abrandar conforme as composições foram encontrando lugar de acordo com as necessidades do grupo, sempre baseadas na pesquisa inicial visando à crítica do processo produtivo e da forma-mercadoria em seus termos atuais.

Assim, se o tema era a alienação mercadológica nos termos do capitalismo avançado, não bastava pensar com palavras, melodias e acordes maneiras de se expressar a subjetividade das personagens ou de integrá-la ao todo social. Seria preciso buscar na própria música como realidade experimentada - ou seja, nas suas condições de (re)produção e fruição - as maneiras como ela administra a vida.

Exatamente por isso é que a música só começou a acontecer de fato no nosso processo, quando o gabinete se integrou à sala de ensaios. Noutras palavras, foi necessário levar em consideração nossa própria experiência da música, a do grupo como um todo, para que o verdadeiro material musical se pusesse à disposição. Uma vez realizada tal reflexão, estava franqueado o caminho para a trilha do Manual. Seu fio condutor seria o mesmo que une produtores (no caso, nós) e público. Isto é, seria pautado pela variedade de estilos e formas, uma pletora de tipos e texturas musicais descobertas no dia a dia dos ensaios, servindo ora para aprofundar o ponto de vista sobre a personagem, ora para ironizá-lo, ora para investir de emoção uma cena impesoal, ora para narrar.

Alguns resultados deste feliz encontro...

Canções interpretadas por vezes em coro, por vezes em solo, convivem com poemas, fragmentos de discursos, falas ocasionais musicadas. No cortejo inicial, repetições de estrofe e refrão ativam a lembrança das lavadeiras do interior de Pernambuco, para logo ceder ao acompanhamento em violão típico das baladas antigas, sobre o qual canta o coro dos operários. Na escaleta, a variação rítmica de duas melodias do moroso ao saltitante conduz o delírio do Burocrata do burlesco ao melancólico. A valsa do indivíduo isolado dançando com sua própria sombra serve de introdução à música brega sertaneja ouvida no radinho. De caixas dispostas em direções diferentes, ressoa no começo a trilha para o coro dos operários; no final, o texto taquigrafado que o espectador ouve pelas costas conforme dilata-se a glote mecânica do autômato. Em certo momento da peça, os atores, eles mesmos, em estado de ensaio, assoviam uma melodia familiar. Tudo para, ao final, a empregada do mês subir ao “palco” e derramar-se num rompante histérico-concretista sobre a suspeita de que seu crânio tenha finalmente se tornado uma caixa de ressonância.

Certo, a "geleia geral" dos estilos funciona aqui, em pleno vigor. Vislumbremos toda a sua"saúde" (palavra que, como revela o autor em "Verdade Tropical", Caetano e os tropicalistas usavam para falar da arejada que as mercadorias davam no cotidiano do Brasil pré-golpe)! Será?
Acho que não. O fato de a música estar relacionada à dominante afetiva da cena muda todo o sentido da disposição livre das formas musicais. Aparentemente expondo o espectador à liberdade de sentir várias emoções ao sabor da sucessão das cenas, a alegoria central da peça vai fazendo com que o público confronte suas próprias experiências musicais ao aparelho que faz com que a música, em fruição privatista, grave cada momento das oscilações de estado de espírito do ouvinte como uma luta perdida e um degrau descido no sentido da alienação.

Dito de outra forma, se a peça fala do desenvolvimento de personagens isoladas impelido pela mudança vertiginosa que a história submeteu o país - desativando a mobilização política e integrando a vida pela lógica da mercadoria - a música que mais bem lhe corresponde se acomodou à encenação como sintomas líricos, ou seja, como formas diversas de dar existência sensível às várias e sucessivas maneiras (dolorosas, ridículas, alegres, conformistas, iradas, conquanto sempre idiossincráticas) pelas quais todos os inadaptados adaptados sentem o processo de individuação, sem o contrapeso da coletividade mobilizada para a revolução, colonizando-o com um câncer.

Como as descrições de deformidades morais, psíquicas, motoras e perceptivas (e, se nossa leitura do conto estiver certa, políticas) no conto de Cortázar - não por acaso os únicos momentos do conto em que a aparência das personagens se singulariza e, portanto, a vida reage de dentro do homem, tentando libertar-se da alienação e religá-lo aos demais, mesmo que através da expressão pré-linguística de seu sofrimento - a musica do Manual deve soar para o ouvinte exatamente como o processo pelo qual todos acomodam-se, cada um à sua maneira, à coação do sistema mundial produtor de mercadorias.