A sensação de unidade que a gente tem quando ouve a maioria das composições do Ligeti é maior. Elas têm mesmo um "fio" claríssimo, que se segue sem muita dificuldade. Isso, embora o material usado seja, muitas vezes, tão impenetrável numa primeira escuta quanto o da música serial. Sei lá, a música simplesmente faz sentido, como uma cadência ou uma sequência de ações, sem obrigatoriamente ela estar referenciada em um contexto narrativo ou mesmo movida por uma ideia (expressa no título ou algo que o valha). E, é óbvio, sem contar com todo o arcabouço da música ocidental que entrou em parafuso desde 1905 mais ou menos.
Então, pra mim, sendo mais inteligível que uma composição serial e criando uma estrutura (quase sempre nova e belíssima) e claramente discernível no tempo, ele soa melhor mesmo...
Agora, esse critério pode enganar. Precisaria especificar o que se sente como uma "narrativa". A música criou muitas maneiras de se compor com base em elementos externos (figuração em geral, mote, poemas, litanias, imagens, situações cotidianas, histórias, quadros, colagem de samplers, absorção de objetos de uso comum, pura performance).
Algumas delas são narrativas mesmo, no sentido de a música depender integralmente do algo externo e desenvolvido como ação. Outras usam a referência externa para se "distenderem no tempo estaticamente", viram uma espécie de pintura ou abstração (como uma figura geométrica ou um arabesco). Outras usam o elemento externo para destruírem o que se sente como imagem ou narrativa musical (ruídos, texturas, performances que mexem com a situação de execução da música).
O lied é uma forma musical cantada e tocada com base em um poema que pode ou não pode criar uma situação narrativa. No impressionismo, uma paisagem estática cria associações de ideias e afetos que são a inspiração para a composição (o elemento externo empurra para o lírico, embora os arabescos sejam uma forma de desenvolvimento temporal com base em algo externo, não interamente absorvido pela lógica composicional). Já na ópera, aí sim, a história encenada é a liga das árias, duetos, cantatas, corais, prelúdios, aberturas.
Mas tem coisas limítrofes também. No Mahler, a sugestão de certas formas e estilos, como o ländler (valsa cultivada no interior da Áustria), bem como a referência a canções dele mesmo, servem para, ao mesmo tempo, evocar imagens típicas e até contextos narrativos, sendo que, na verdade, esses "estímulos" estão a serviço de desenvolver sinfonias, algo de praxe não-figurativo. Portanto, os restos de referência externa sustentam o todo, mas são mobilizados e desfeitos no decurso de uma música que não se mantém atrelada a uma história e nem por isso deixa de depender de "figurações" pra montar seus "romances musicais".
No Weill isso é muito interessante. No começo, com os expressionistas, ele busca uma espécie de psicologismo atonal, com material mais "acessível" do que o da música psíquica do Wagner e do Strauss. Em "O Tzar deixa-se fotografar" (cuja trama é a história de um complô para implantar uma metralhadora numa câmerea fotográfica e matar o Tzar quando ele cede aos mecanismos modernos de autopromoção,rs), a pesquisa com elementos da "música americana" serve para criar efeitos grotescos e comentar jocosamente a ação.
Já nas parcerias com o Brecht, esses achados tornam-se coisas sérias: a linguagem das canções, urdida a um arremedo de ópera antiga, faz com a música finalmente consiga de novo ser épica (como, com a crise da ópera, estava deixando de ser), e, ao invés de comentar a ação ou ilustrar os sentimentos da personagem, funciona interrompendo-a e criando associações, como um narrador de romance (o dueto do bandido apaixonado e infiel com a mocinha, filha do administrador de mendigos, é acompanhado por um tipo de som que lembra o das primeiras canções de cabaré, com base num ritmo chamado boston - e isso toma o lugar do que, na grande ópera, certamente resultaria numa ária pungente).
Enfim, a partir da década de 50, essa questão de "interno e externo" começa a se complicar. Como a música rompe a barreia do som produzido por instrumentos, muitas vezes a figuração é algo já implícito no próprio material escolhido. O "Canto dos Adolescentes" lá, do Stockheusen, é um exemplo. O barulhinho intergalático lembra uma série de vivências associadas à ficção científica que, por sua vez, estava associada à juventude e a um tempo (do pós-guerra) que vivia uma euforia desenvolvimentista "epubescente", meio ilusória.
Por outro lado, os próprios instrumentos são tratados de maneira semelhante. Na "sequência" para oboé do Berio, a gente mal consegue esquecer que o que está tocando é irredutivelmente um oboé. O instrumento não deve mais estilizar-se como um instrumento (assim como a voz não deve mais cantar), ele deve explorar suas propriedades de entoação, deve trabalhar no nível da sua "coisidade", para que a música não se minta como "bela". Ou, noutras palavras, para que a música não viva, novamente, da tensão externo/interno que garantia a sua distância de certos tipos de vivência.
O mesmo serve para o Cage. Ali o silêncio é uma forma de incorporar à música os ruídos casuais da situação antes "preestaelecida" como a da execução - o decurso do tempo já não é interno ao que sentia como música, é externo, mas esse externo virou interno. Também, às vezes, o significado estático da peça é simplesmente a compreensão do mecanismo de produção do som implícito no som - é como se a escuta fosse equivalente ao ato de apalpar e conhecer o jogo de chaves que aciona um trompete e cria aquele som específico.
Nesse contexto, como diferenciar uma totalidade de sentido estritamente intramusical de uma que joga com isso? O próprio jogo já é a base do sentido. É como se, quando o que vige é uma sensibilidade de partida interessada na experiência concreta (cega?) das coisas, o musical tivesse que ser reconstruído caso a caso como sentido transcendente.
Exatamente por isso, por mais interessantes que sejam as combinações sonoras, o procedimento de fusão de atonalismo com o contrapunto, e o jogo de advinha criado pela heterofonia "externalista" no Nono, eu ainda sinto como se o compositor Ligeti, o que quer construir significados trascendentes na invenção de propriedades de som, fosse mais interessante. Mais interessante do que o teatrólogo musical que usa a música para narrar (a ópera está morta). Mais interessante do que o pesquisador de mesclas sonoras que usa a composição como um tubo de ensaio (o experimentalismo concreto está morto), do o que o esteta que cultiva à maestria um estilo do passado (Villa-Lobos está morto), do que o perito em música serial (Boulez está morto). Etc.
Resumindo, ouvindo essa peça do Luigi Nono, tenho a impressão de que ela deriva da intensão de incorporar algo externo, sendo que esse movimento de dependência da música de algo externo, até onde compreendo, nesse caso, não é o de uma "história". É feito a partir do entrechoque de material vocal heterogêneo, produzindo "momentos" de clara apreensão da situação exterior, momentos de beleza independente da referência, momentos de fusão musical pura beirando o que antes se sentia como ruído, não-sentido musical, tudo contrário à velha estetização da "SSSSinfonia!".
Entretanto, como a música não se desprende dessa precondição de operar dentro e fora da música ao mesmo tempo, como ela não transfigura o material no todo, a beleza fica sendo (ou eu a sinto como) parcial.
Ela deixa pra trás inclusive o procedimento, interessante, de recuperação da música vocal encenada aplicado a uma estética em que voz já equivale a suspiros, grunhidos, gemidos, gravações sobrepostas de gente falando (por mais tecnicamente avançado que isso seja).
quinta-feira, 23 de setembro de 2010
terça-feira, 24 de agosto de 2010
Uiva, Lupicínio. Uiva!
Como ser radicalmente passional sem cair no brega - lições que a Bossa Nova ignorou? Uma prosódia impecável, versos sem ostentação, finais com chave de ouro. E principalmente, uma sinceridade gigantesca. Afinal, a vingança é realmente um sentimento muito doce...
http://www.youtube.com/watch?v=ZXFginzWtFc&feature=player_embedded#at=...185
*******
Vingança
Eu gostei tanto,
Tanto quando me contaram
Que lhe encontraram...
Bebendo e chorando
Na mesa de um bar,
E que quando os amigos do peito
Por mim perguntaram
Um soluço cortou sua voz,
Não lhe deixou falar.
Eu gostei tanto,
Tanto, quando me contaram
Que tive mesmo de fazer esforço
Prá ninguém notar.
O remorso talvez seja a causa
Do seu desespero
Ela deve estar bem consciente
Do que praticou,
Me fazer passar tanta vergonha
Com um companheiro
E a vergonha
É a herança maior que meu pai me deixou;
Mas, enquanto houver força em meu peito
Eu não quero mais nada,
Só vingança, vingança, vingança
Aos santos clamar.
Ela há de rolar como as pedras
Que rolam na estrada,
Sem ter nunca um cantinho de seu
Pra poder descansar
************
As pedras hão de rolar x as águas vão rolar, garrafa cheia eu não quero ver sobrar?
Enquanto houver força em meu peito?
Aos santos clamar?
Não é tão sem ostentação assim. Tem um lado de beletrismo intencional (leve mas tem) nas letras dele. Daí vem o tom pomposo e o ridículo, que fazia com que seus sambas tivessem um efeito cômico, não só passional.
Sei lá, acho que a graça é essa. O que ele diz é pesado, sofrido canalha muitas vezes, sempre inflamado. Mas as situações que ele conta não são só sérias. São também ridículas do ponto de vista geral da época. Afinal, a traição (bem como sofrê-la) era tabu.
É esse descompasso que as palavras antigas revelam e escondem ao mesmo tempo. Elas conferem dignidade falsa à dor real, que só pode ser expressa como algo ridículo, pois só é admitida, e como engraçada, no outro (o corno é sempre o outro).
É o pré-Falcão, pô. O Falcão, qe só virou brega porque hoje o ridiculo é ser fiel e dispensar o banquete de oportunidades afetivas da vida, não é mesmo? Quem faz canções inocentes de amor, usa o que? Palavras arcaizantes e clichês antigos.
Não que haja alguma coisa de especial nisso...
Enfim, o beletrismo e a ostentação, nele, fecham o seguinte pacote: homem ambiguamente provido de todas as tarimbas tradicionais, que, confrontado com sua falta de controle sobre a mulher e a vida, se autoriza a ser abertamente machista, mas só pode sê-lo sendo um pouco ridículo pois está com a honra maculada e, além disso, precisa compensar a desvantagem de origem social.
http://www.youtube.com/watch?v=ZXFginzWtFc&feature=player_embedded#at=...185
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Vingança
Eu gostei tanto,
Tanto quando me contaram
Que lhe encontraram...
Bebendo e chorando
Na mesa de um bar,
E que quando os amigos do peito
Por mim perguntaram
Um soluço cortou sua voz,
Não lhe deixou falar.
Eu gostei tanto,
Tanto, quando me contaram
Que tive mesmo de fazer esforço
Prá ninguém notar.
O remorso talvez seja a causa
Do seu desespero
Ela deve estar bem consciente
Do que praticou,
Me fazer passar tanta vergonha
Com um companheiro
E a vergonha
É a herança maior que meu pai me deixou;
Mas, enquanto houver força em meu peito
Eu não quero mais nada,
Só vingança, vingança, vingança
Aos santos clamar.
Ela há de rolar como as pedras
Que rolam na estrada,
Sem ter nunca um cantinho de seu
Pra poder descansar
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As pedras hão de rolar x as águas vão rolar, garrafa cheia eu não quero ver sobrar?
Enquanto houver força em meu peito?
Aos santos clamar?
Não é tão sem ostentação assim. Tem um lado de beletrismo intencional (leve mas tem) nas letras dele. Daí vem o tom pomposo e o ridículo, que fazia com que seus sambas tivessem um efeito cômico, não só passional.
Sei lá, acho que a graça é essa. O que ele diz é pesado, sofrido canalha muitas vezes, sempre inflamado. Mas as situações que ele conta não são só sérias. São também ridículas do ponto de vista geral da época. Afinal, a traição (bem como sofrê-la) era tabu.
É esse descompasso que as palavras antigas revelam e escondem ao mesmo tempo. Elas conferem dignidade falsa à dor real, que só pode ser expressa como algo ridículo, pois só é admitida, e como engraçada, no outro (o corno é sempre o outro).
É o pré-Falcão, pô. O Falcão, qe só virou brega porque hoje o ridiculo é ser fiel e dispensar o banquete de oportunidades afetivas da vida, não é mesmo? Quem faz canções inocentes de amor, usa o que? Palavras arcaizantes e clichês antigos.
Não que haja alguma coisa de especial nisso...
Enfim, o beletrismo e a ostentação, nele, fecham o seguinte pacote: homem ambiguamente provido de todas as tarimbas tradicionais, que, confrontado com sua falta de controle sobre a mulher e a vida, se autoriza a ser abertamente machista, mas só pode sê-lo sendo um pouco ridículo pois está com a honra maculada e, além disso, precisa compensar a desvantagem de origem social.
As reprises do Cine Baronesa
Estava ouvindo hoje o "Cine Baronesa" do Guinga. Eu passei a gostar muito do Guinga, depois de vencer a irritação com o falso sublime que ele respira. Mas, hoje, não sei o que houve, percebi de novo que esse disco (e talvez toda a produção do Guinga) veio de uma relação oblíqua com uma saudade do Brasil antigo; saudade do samba dos anos 40 e da bossa nova. É a antiga, e supostamente belíssima MPB, morta, tornando-se fermento para uma renovação que só aparentemente serve apenas para ele emplacar discos e ir pro festival de Montreaux.
Como se percebe isso no disco? Pensando nos arranjos, que, ao mesmo tempo, imitam os arranjos anteriores à década de 50 e a música de cinema, que era a sua inspiração original ("Cine Baronesa" é um cinema antigo no centro do Rio).
Enfim, visto da perspectiva de alguém que ouve música superficialmente, esse disco é genial, refinadíssimo. Tanto mais quanto caia no gosto preconceituoso, caviar na boquinha, azeitado no melhor do swing, do choro e da bossa. Já para um europeu educado em música, o "Cine Baronesa" vai parecer interessante. Só interessante. Pitoresco até. Meio-educado. Até um pouco pobre...
Pobre sim. Pobre porque, até no que há de mais avançado tecnicamente no disco, a estrutura harmônica - que, desenvolvendo latências do Tom Jobim, é inaudita na canção popular brasileira (nem o Chico fez o que ele fez) - soa a Debussy, temperado por Miles Davis, ambos reciclados.
Ou seja, se o sentimento estético-político dessa música é o do progresso saudoso, ao mesmo tempo "refinado" e demagógico, isso não está só no sentido histórico dessa "saudade" do Brasil antigo vitaminando a busca do Brasil novo, em que o melhor do popular e do internacional se acomodam sem solavancos. Está na própria música. E, é claro, no fato de que tudo o que nos anos 40 parecia moderno é hoje recauchutado para soar sublime e ajuda a sobrepôr os sonhos de elegância desenvolvimentas do pré-golpe aos atuais.
Tem gente que critica o Guinga por causa dessa coisa meio crepuscular dele, triste, melancólica, sem isso necessariamente ter a ver com o Brasil.
Acho uma idiotice esse argumento. Coisa de gente para quem a alegria e a beleza têm de se alardear como tais, de preferência com uma bateria por trás, na praça da apoteose, ou atrás do trio elétrico. Nada contra, claro, se esse tipo de gosto narcotizado pela intensidade não fosse burro à sua maneira.
Aliás, em nenhum disco do Guinga existem só canções tristes. Tem sempre a malandragem do choro levantando a moral. E, de vez em quando, muito de vez em quando, um samba, daquele jeito, à la Guinga, super-complexo.
No caso do "Cine Baronesa", há, vejam só, dois sambas. O espetacular "Orassamba", com letra de Aldir Blanc, e um outro, com letra de Ney Lopes.
Como ele começa? Afirmando: "Rio de Janeiro, Rio do Funkeiro, etc". Como ele termina? Ponderando: "Baby, baby, baby, I love you/ mas o meu samba não é de Bangu,/ um bairro bom mas quente pra chuchu,/ minha moça bonita".
Como não perceber, aí, a atitude de quem se serve da tão ilustre "tradição da música brasileira", mas desde que ela não venha manchar muito a complexidade e a sensibilidade do artista com as coisas lá de Bangu? E isso vindo de um cara que viveu a maior parte da vida no subúrbio, hein? Lula puro.
Mas tá tudo certo, tá tudo em casa. Que o Guinga continue perseguindo suas miragens e produzindo essa música linda. Somada a ambivalência dele à do Aldir Blanc, com essa missão de transformar o subúrbio em material de exportação, ganhamos discos de bom nível e roubamos um pouco da atenção das chatices novas. Empate, 1 a 1.
Mas não me venham dizer que isso é o que há de melhor na música popular mundial. Desculpa. Não é.
Como se percebe isso no disco? Pensando nos arranjos, que, ao mesmo tempo, imitam os arranjos anteriores à década de 50 e a música de cinema, que era a sua inspiração original ("Cine Baronesa" é um cinema antigo no centro do Rio).
Enfim, visto da perspectiva de alguém que ouve música superficialmente, esse disco é genial, refinadíssimo. Tanto mais quanto caia no gosto preconceituoso, caviar na boquinha, azeitado no melhor do swing, do choro e da bossa. Já para um europeu educado em música, o "Cine Baronesa" vai parecer interessante. Só interessante. Pitoresco até. Meio-educado. Até um pouco pobre...
Pobre sim. Pobre porque, até no que há de mais avançado tecnicamente no disco, a estrutura harmônica - que, desenvolvendo latências do Tom Jobim, é inaudita na canção popular brasileira (nem o Chico fez o que ele fez) - soa a Debussy, temperado por Miles Davis, ambos reciclados.
Ou seja, se o sentimento estético-político dessa música é o do progresso saudoso, ao mesmo tempo "refinado" e demagógico, isso não está só no sentido histórico dessa "saudade" do Brasil antigo vitaminando a busca do Brasil novo, em que o melhor do popular e do internacional se acomodam sem solavancos. Está na própria música. E, é claro, no fato de que tudo o que nos anos 40 parecia moderno é hoje recauchutado para soar sublime e ajuda a sobrepôr os sonhos de elegância desenvolvimentas do pré-golpe aos atuais.
Tem gente que critica o Guinga por causa dessa coisa meio crepuscular dele, triste, melancólica, sem isso necessariamente ter a ver com o Brasil.
Acho uma idiotice esse argumento. Coisa de gente para quem a alegria e a beleza têm de se alardear como tais, de preferência com uma bateria por trás, na praça da apoteose, ou atrás do trio elétrico. Nada contra, claro, se esse tipo de gosto narcotizado pela intensidade não fosse burro à sua maneira.
Aliás, em nenhum disco do Guinga existem só canções tristes. Tem sempre a malandragem do choro levantando a moral. E, de vez em quando, muito de vez em quando, um samba, daquele jeito, à la Guinga, super-complexo.
No caso do "Cine Baronesa", há, vejam só, dois sambas. O espetacular "Orassamba", com letra de Aldir Blanc, e um outro, com letra de Ney Lopes.
Como ele começa? Afirmando: "Rio de Janeiro, Rio do Funkeiro, etc". Como ele termina? Ponderando: "Baby, baby, baby, I love you/ mas o meu samba não é de Bangu,/ um bairro bom mas quente pra chuchu,/ minha moça bonita".
Como não perceber, aí, a atitude de quem se serve da tão ilustre "tradição da música brasileira", mas desde que ela não venha manchar muito a complexidade e a sensibilidade do artista com as coisas lá de Bangu? E isso vindo de um cara que viveu a maior parte da vida no subúrbio, hein? Lula puro.
Mas tá tudo certo, tá tudo em casa. Que o Guinga continue perseguindo suas miragens e produzindo essa música linda. Somada a ambivalência dele à do Aldir Blanc, com essa missão de transformar o subúrbio em material de exportação, ganhamos discos de bom nível e roubamos um pouco da atenção das chatices novas. Empate, 1 a 1.
Mas não me venham dizer que isso é o que há de melhor na música popular mundial. Desculpa. Não é.
quarta-feira, 11 de agosto de 2010
ICESXX -II
Diferença entre Bartók e Villa-Lobos. No Villa-Lobos é quase como se o intérprete parasse de tocar para o material soar sozinho em estado puro. No Bartók, a composição vai em busca daquilo que, na cultura popular, são as descontinuidades do material: rítmica alheia à quadratura, harmonia que extrapola as funções tonais.
**********
Nem sempre isso é verdade. Tem coisas do Bartók que soam quadradinhas como as do Villa-Lobos.
http://www.youtube.com/watch?v=UHZt6ITdSto
**********
Esta versão é bem tosca, cheia de arroubos românticos, sem a sujeira do violino popular. Mas mesmo assim é bem diferente do Villa, onde em geral o material vem estilizado.
Mas veja que as generalizações da crítica que eu acho que o Vladimir visa elaborar com tal reflexão estão longe de não reconhecer que existem exceções.
Outras versões. A melhor do you tube é esta, penso eu:
http://www.youtube.com/watch?v=rTBC734Lljk&feature=related
E este é um arranjo.
http://www.youtube.com/watch?v=toUsiQiV10s&feature=related
************
Então... postei isso, não pensando em insinuar que o Vladimir não reconhece exceções (apesar de ele não ter citado nenhuma), mas sim, querendo chamar atenção para o fato de que ele força uma coerência que a obra do Bartok não tem.
Isso é diferente de generalizar. É naturalizar uma leitura.
Por mais que o Vladimir não esteja pensando em um "autêntico popular", a leitura ainda me parece querer acomodar lado a lado, mesmo na diferença, Schönberg e Bartók e, assim, trabalhar com um só conceito de modernidade.
Enfim, a obra do Bartok foi um processo contínuo de pesquisa de várias maneiras de se apropriar da cultura popular na composição. Quando se isola um Bartók de outro, recai sobre o "pistoresco" um anátema: daria pra salvar tudo aquilo que no folclore húngaro é "disforme", propenso a ser "expressivo no sentido moderno"; não o que procura o repouso que as formas populares têm, não o kitsch.
Se por um lado isso leva a ver com nitidez os traços da cultura popular que certa modernidade aproveitou, corre o risco também de propor um ascetismo, segundo o qual, só serve à musica moderna o que não é degradado; o que, por si mesmo, ainda é vivo na cultura popular (sendo que, cortados os vínculos comunitários, não há mais nada de vivo nela; ou então tudo permanece vivo, enquanto isolado da escuta geral).
Isso não é verdade. O que define a questão não é o material de origem. E tampouco me parece ser a maneira como uma composição responde a certa ideia de boa forma musical que tem a ver com um certo conceito de expressão, um certo conceito de autonomia e de sublime. Entende?
O que a modernidade conseguiu, foi garantir a liberdade suficiente para poder pesquisar todo tipo de material e ela mesma definir o que é a forma bem acabada ou não segundo uma certa ideia do que seja verdadeiro em arte que é conflituosa com uma totalidade conceitual e não se esgota no aspecto do material. A arte avançou mais que o pensamento, e não é por outra razão que a Teoria Crítica procurou a arte para repensar as ideias de totalidade, dedução conceitual, belo, moral, etc.
Já esse conceito de autonomia - que agora demostra inclusive selecionar o material que pode ser elevado ou não - é o contrário disso.
Por amor de que (repetindo a pergunta da nossa discussão anterior) se sustenta uma tal ideia de modernidade e autonomia (e seus derivados conceituais)?
De uma concepção de unidade da obra de arte que diz mais respeito à tradição do que aos tempos? De uma noção de belo apoditicamente deduzida a partir de conceitos da tradição filosófica? Em ambos os casos isso é um problema. Afinal, os tempo podem ter destruído a possibilidade de unidade da forma. E a dedução conceitual é, sem sombra de dúvida, um beco sem saída filosófico desde o final do XIX.
**********
Nem sempre isso é verdade. Tem coisas do Bartók que soam quadradinhas como as do Villa-Lobos.
http://www.youtube.com/watch?v=UHZt6ITdSto
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Esta versão é bem tosca, cheia de arroubos românticos, sem a sujeira do violino popular. Mas mesmo assim é bem diferente do Villa, onde em geral o material vem estilizado.
Mas veja que as generalizações da crítica que eu acho que o Vladimir visa elaborar com tal reflexão estão longe de não reconhecer que existem exceções.
Outras versões. A melhor do you tube é esta, penso eu:
http://www.youtube.com/watch?v=rTBC734Lljk&feature=related
E este é um arranjo.
http://www.youtube.com/watch?v=toUsiQiV10s&feature=related
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Então... postei isso, não pensando em insinuar que o Vladimir não reconhece exceções (apesar de ele não ter citado nenhuma), mas sim, querendo chamar atenção para o fato de que ele força uma coerência que a obra do Bartok não tem.
Isso é diferente de generalizar. É naturalizar uma leitura.
Por mais que o Vladimir não esteja pensando em um "autêntico popular", a leitura ainda me parece querer acomodar lado a lado, mesmo na diferença, Schönberg e Bartók e, assim, trabalhar com um só conceito de modernidade.
Enfim, a obra do Bartok foi um processo contínuo de pesquisa de várias maneiras de se apropriar da cultura popular na composição. Quando se isola um Bartók de outro, recai sobre o "pistoresco" um anátema: daria pra salvar tudo aquilo que no folclore húngaro é "disforme", propenso a ser "expressivo no sentido moderno"; não o que procura o repouso que as formas populares têm, não o kitsch.
Se por um lado isso leva a ver com nitidez os traços da cultura popular que certa modernidade aproveitou, corre o risco também de propor um ascetismo, segundo o qual, só serve à musica moderna o que não é degradado; o que, por si mesmo, ainda é vivo na cultura popular (sendo que, cortados os vínculos comunitários, não há mais nada de vivo nela; ou então tudo permanece vivo, enquanto isolado da escuta geral).
Isso não é verdade. O que define a questão não é o material de origem. E tampouco me parece ser a maneira como uma composição responde a certa ideia de boa forma musical que tem a ver com um certo conceito de expressão, um certo conceito de autonomia e de sublime. Entende?
O que a modernidade conseguiu, foi garantir a liberdade suficiente para poder pesquisar todo tipo de material e ela mesma definir o que é a forma bem acabada ou não segundo uma certa ideia do que seja verdadeiro em arte que é conflituosa com uma totalidade conceitual e não se esgota no aspecto do material. A arte avançou mais que o pensamento, e não é por outra razão que a Teoria Crítica procurou a arte para repensar as ideias de totalidade, dedução conceitual, belo, moral, etc.
Já esse conceito de autonomia - que agora demostra inclusive selecionar o material que pode ser elevado ou não - é o contrário disso.
Por amor de que (repetindo a pergunta da nossa discussão anterior) se sustenta uma tal ideia de modernidade e autonomia (e seus derivados conceituais)?
De uma concepção de unidade da obra de arte que diz mais respeito à tradição do que aos tempos? De uma noção de belo apoditicamente deduzida a partir de conceitos da tradição filosófica? Em ambos os casos isso é um problema. Afinal, os tempo podem ter destruído a possibilidade de unidade da forma. E a dedução conceitual é, sem sombra de dúvida, um beco sem saída filosófico desde o final do XIX.
segunda-feira, 9 de agosto de 2010
Impressões de um curso de estética sobre a música no século XX - I
Desacostumado do naturalizado esforço necessário para se acompanhar três horas de pleno filosofês. Cheguei tão cansado em casa que dormi quatro horas a fio.
Digam o que quiserem. A aridez dos termos e a rigidez da exposição não se devem apenas ao fato de o curso se ater à estética. Dão defeitos, pensando que, hoje em dia, fazer filosofia não pode mais consistir em deduzir fenômenos a partir de conceitos.
Estou falando do curso do Vladimir Safatle sobre a música no século XX. Professor a que, de restou, sou grato pelo extremo profissionalismo demonstrado em todos os cursos que acompanhei até hoje.
E quem reclama, que fique claro, é o aluno rebelde e a pessoa que não pode deixar de perceber o quanto o ambiente é excludente não só pelo conhecimento pressuposto, como também pela maneira como se lida com o conhecimento que se ali constrói.
****
Esquema do conteúdo da primeira parte do curso.
O segredo da ideia de forma modernista está na noção de autonomia da arte. Essa noção de autonomia tem a ver com o conceito romântico de expressão. Esse conceito de expressão, por sua vez, deriva diretamente da noção de sublime da Crítica da faculdade do juízo de Kant.
Em que consiste essa noção do sublime? Bom, o sublime é o que se coloca como experiência do absoluto, do incondicionado. Para Kant, diante desse tipo de experiência (como a do vislumbre de grandes cadeias de montanha, ou do interior da Basílica de São Pedro) os conceitos do entendimento giram em falso e a razão percebe sua própria infinitude, ao constatar-se ao mesmo tempo insuficiente e à altura da einstimmung (consonância, unificação sob um só princípio racional que é o do espírito) da natureza.
Apesar de o conceito ter função na filosofia da moral de Kant, o mesmo tipo de raciocínio se aplica na maneira como ele pensa o sublime na arte.
Transladado para a estética idealista, romântica, este mesmo sublime kantiano serve para se compreender o que significa o tipo específico de experiência que uma pessoa tem quando ouve música. A música, essa arte abstrata, constituída apenas de seu material e seu efeito afetivo no ouvinte, seria a arte mais apta a captar esse tipo de experiência do incondicionado. Ela coincidiria com a experiência do incondicionado, na verdade, pois operaria diretamente com as ideias, dispensando a mediação dos conceitos (ou, em kantiano, do entendimento).
Para Schopenhauer, por exemplo, a música ela é a expressão direta da Vontade (matéria metafísica que conforma o mundo das essências). Para Novalis, ela é a fala da alma, confunde-se com a própria atividade reflexiva do espírito (e espírito, aqui, quer dizer justamente a superação do travo entre Eu e não Eu na ideia, como em Fichte).
Ora, exatamente por isso, a música instrumental para alguns filósofos românticos (e musicólogos do alemães do XIX) coincidiria diretamente com a expressão no sentido forte. Ela seria uma espécie de língua das ideias em estado puro.
Pensando que o Idealismo Alemão todo tinha como base a ideia de que a filosofia não se distinguia da arte, que a estética era seu lugar privilegiado de realização, podemos compreender essa ideia de expressão como uma forma de filosofar à contrapelo do ímpeto fixador, categorial, do conceito. O ato de pensar seria o ato de expressão artística. Não haveria separação entre os dois.
A expressão (no sentido romântico), consequentemente, não é o eu configurando sentimentos. Não é a fala subjetiva, emocional, inspirada do sujeito. A expressão é o que se configura quando o resultado da forma ao mesmo tempo se funde e vai além do material (a harmonia, os temas, a instrumentação, etc). É o desacordo entre os meios e o dito, os conceitos e a ideia, encontrando uma consonância superior por negar o conceito naquilo que ele é insuficiente e concretizar a ideia que não tem existência concreta na natureza.
Pois bem. Quando no modernismo tudo o que permite a configuração estrutural da música, bem como a expressão individual ( harmonia e melodia, pormenor e todo, forma e conteúdo) é percebido como convenção, paradoxalmente é nessa desmedida da categoria da expressão que mora a chave para uma ideia de forma. Se para os românticos ela já era o que ultrapassava o mero material, os conceitos do entendimento e a sensibilidade (a mais abstrata das faculdades, segundo o Hegel - que não era româmntico), agora que os elementos formais da música (seus meios) converteram-se em convenção, ela coincide com a pura atividade formadora do compositor.
Agora ela não precisa mais nem depender dos estilos tradicionais, nem do sistema tonal; não precisa também se organizar segundo um critério outro de organização total do material (como o dodecafonismo). A configuração não alienada da música se transforma ela mesma em expressão; ela é o que a música diz para além de seu material; ela é sua forma que só é ao mesmo tempo conteúdo porque os conceitos e a sensibilidade não conseguem exprimir a verdade que ela diz.
*****
Questões
1)Da maneira como isso está exposto, parece que é o fato de a forma moderna consistir em ultrapassar a si mesma garante que todo o material musical, no final do século XIX, tenha se tornado convenção.
Não necessariamente. O nascimento da indústria cultural nesse meio tempo pode ter se alimentado dessa hybris própria à música, sim, mas também foi assoreando a escuta com material derivado, reciclando os meios. Ao ponto de, em certo momento, o processo de produção da cultura como um todo ter botado a música em cheque e não ela mesma.
2) Todas as correntes modernistas musicais não coincidem com essa que o Vladimir identificou a uma só. O conceito que reúne "modernismo" (ou forma modernista), aqui, tem a ver apenas com a solução da Escola de Viena para os impasses da música e não com toda a música.
Aliás, filtradas desde já pela "Filosofia da nova música", todas as demais possibilidades da música no começo do século XX se reduzem a umas poucas variantes abstratas.
Noutras palavras, muitos compositores não apostaram na autonomia da música em vários sentidos. E os que não apostaram não necessariamente coincidem com os que retornam ao arcaico; nem são para sempre dependentes da paródia e do pastiche.
3)Há coisas muito complexas nesse supostamente simples "processo de racionalização da música".
Quando ele diz que a música instrumental era compreendida como a música absoluta, não diz que a música ocidental não se limitava à instrumental. Nem lembra de ponderar que a ideia de absoluto em música não era só a do Idealismo Alemão.
Para a burguesia florentina do século XVI, o projeto de uma música absoluta era o que conjugava todas as artes humanas, e não o que exprimia o absoluto, a ideia.
A ópera nasceu desse ideal. E foi ocupando um lugar que, do ponto de vista da música absoluta coincidindo com a instrumental, seria secundário. Ela permanece ligada à palavra e à figuração.
Aliás, é recuperando essa ideia de absoluto que o Wagner quer fundar sua música absoluta. A música instrumental para ele não era livre, era servil. Ela precisava se articular à dramatização mitificante do processo de emancipação da burguesia para se tornar "total" e, aí sim, emancipar-se de suas segmentações internas.
4)Há um modernismo que, sendo antiwagneriano, ata ao mesmo tempo com essa concepção de arte completa (para não falar em absoluta, porque aí esse critério já não faz mais sentido) que não só é wagneriana, como também foi responsável por uma linhagem de crítica à razão cujo maior representante foi o Nietzsche no final do XIX e no século XX o Brecht.
Muita coisa da arte vanguardista (e até da arte contemporênea) tem a ver com isso e não com uma ideia de música absoluta coincidindo com a instrumental.
5) Essa concepção da forma - a mais “torre de marfim”, a mais “arte pela arte” - é, paradoxalmente, pensada sob o signo da expressão e do sublime tal qual se articularam em Kant e no Idealismo, o mais fundo conteúdo político que a obra de arte pode conter. Pois a composição musical é uma arte de operar com critérios de identidade e diferenciação que vão além da possibilidade conceitual de predicação. Ela lida com processos de racionalização que são os mesmos que regram a sociedade.
O poder de explicação de toda a filosofia da música do Adorno que tal explicação contém é enorme. Ela põe ao rés-do-chão (nem tanto, ao rés de cabeças filosóficas) expressões enigmáticas como “o todo é o não verdadeiro”, “a arte configura o não idêntico ao conceito que, hoje, é a única esperança de a filosofia estar à altura do teor de verdade que subjaz ao projeto mais avançado da razão”, etc.
Ao mesmo tempo, essa explicação não vai ao limite das coisas. O que significa política aqui:
Descrever processos de racionalização como se descreve uma articulação conceitual. Isso é particularmente esclarecedor?
Se as formas de alienação não atuam sobre a gente à maneira de um conceito, restringir-se à concatenação das ideias não é estar aquém do que modernismo mesmo definia como ascetismo? Não era a liberdade da obra com relação à ratio (e à pesada maquinaria industrial que a punha em funcionamento) que estava na base de sua autonomia?
Não sei. A restrição à lógica conceitual, aqui, por mais que faça sentido no curso, não se justifica. Tenho a forte impressão de que o Vladimir tenta articular como contuínuo, como inteiramente absorvido pelo conceito, algo que não é. Sendo que a lição da Teoria Crítica vai no sentido contrário!
Afinal, a autonomia da obra de arte, pelo que sei, não significa liberdade para "lidar com processos de racionalização". Significa a possibilidade de a obra, ao afastar-se dos materiais que não fazem parte de seu campo estético próprio, conseguirem configurar com seus meios as antinomias sociais que, em sua esfera, aparecem de outra forma.
7)Mas isso implica perguntar: é esse o único compromisso político a que a arte ainda se atém - conservar em um elegantíssimo sarcófago o legado dos últimos homens dotados de sensibilidade em um mundo próximo de se extinguir?
Há de fato um crivo entre o que a arte mais erudita pode conceber e as necessidades mais urgentes das pessoas que sofrem os efeitos mais drásticos da alienação, da divisão do trabalho e do fato de que todas as necessidades humanas estão mediadas pelo dinheiro e pelo mercado. Tranquilo, sendo terrível, posso aceitar essa constatação, que é uma evidência palpável em um país tão desigual como o nosso.
Agora, me recuso a aceitar que a forma de engajamento político mais avançado a que a arte já tenha se lançado quer apenas fundar novas formas de sentir
Talvez não seja só isso. Talvez lidando com as antinomias de seu próprio material, a arte consiga também produzir novas formas de modificar a vida não só senti-la e imaginá-la. Talvez o reducionismo, aqui, seja meu.
Mesmo assim, me parece que a arte já quis mais do que isso...
Ela já quis interferir no espaço, já quis articular suas necessidades às dos movimentos sociais. Já buscou materiais que são menos inacessíveis do que os da música concreta...
Se esses projetos (que não são os de Schönberg, nem dos de Boulez) estavam cientes das mesmas antinomias que isolaram algumas escolas em suas torres de marfim, porque foram os mais consequentes habitantes dos píncaros da resignação que resolveram melhor os problemas formais (que são os sociais de outra forma)?
Só porque fizeram uma pedra falar!?!?
8)Enfim, quando hoje na aula o Vladimir disse que os verdadeiros homens de esquerda europeus admiram e leem muito Mallarmé, atraídos justamente pela relação entre autonomia da obra de arte e política, fiquei com a pulga atrás da orelha.
Não conheço suficientemente os escritos do Rancière e do Alain Badiou para duvidar. Mas essa concepção de política avançada me parece ter demais a ver com o que justamente esses caras tentam superar: a má herança das concepções revolucionárias de 68.
Se a esquerda de 68 começou a pensar questões como sexualidade, arregimentação do corpo, sociedade do espetáculo, capitalismo pós-industrial, também diluiu a ideia de engajamento político em um humanismo vago e sensível que faz pensar que a coisa mais avançada em política hoje em dia é fazer uma sessão de eutonia ouvindo Phillip Glass ao fundo.
É pouco, é insuficiente, desde que não esteja ligado com uma verdadeira subversão do óbvio: o alinhamento da arte com o propósito mais urgente de todos, que é o de tornar compreensível e combater a disparidade abissal de classe no mundo todo.
Digam o que quiserem. A aridez dos termos e a rigidez da exposição não se devem apenas ao fato de o curso se ater à estética. Dão defeitos, pensando que, hoje em dia, fazer filosofia não pode mais consistir em deduzir fenômenos a partir de conceitos.
Estou falando do curso do Vladimir Safatle sobre a música no século XX. Professor a que, de restou, sou grato pelo extremo profissionalismo demonstrado em todos os cursos que acompanhei até hoje.
E quem reclama, que fique claro, é o aluno rebelde e a pessoa que não pode deixar de perceber o quanto o ambiente é excludente não só pelo conhecimento pressuposto, como também pela maneira como se lida com o conhecimento que se ali constrói.
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Esquema do conteúdo da primeira parte do curso.
O segredo da ideia de forma modernista está na noção de autonomia da arte. Essa noção de autonomia tem a ver com o conceito romântico de expressão. Esse conceito de expressão, por sua vez, deriva diretamente da noção de sublime da Crítica da faculdade do juízo de Kant.
Em que consiste essa noção do sublime? Bom, o sublime é o que se coloca como experiência do absoluto, do incondicionado. Para Kant, diante desse tipo de experiência (como a do vislumbre de grandes cadeias de montanha, ou do interior da Basílica de São Pedro) os conceitos do entendimento giram em falso e a razão percebe sua própria infinitude, ao constatar-se ao mesmo tempo insuficiente e à altura da einstimmung (consonância, unificação sob um só princípio racional que é o do espírito) da natureza.
Apesar de o conceito ter função na filosofia da moral de Kant, o mesmo tipo de raciocínio se aplica na maneira como ele pensa o sublime na arte.
Transladado para a estética idealista, romântica, este mesmo sublime kantiano serve para se compreender o que significa o tipo específico de experiência que uma pessoa tem quando ouve música. A música, essa arte abstrata, constituída apenas de seu material e seu efeito afetivo no ouvinte, seria a arte mais apta a captar esse tipo de experiência do incondicionado. Ela coincidiria com a experiência do incondicionado, na verdade, pois operaria diretamente com as ideias, dispensando a mediação dos conceitos (ou, em kantiano, do entendimento).
Para Schopenhauer, por exemplo, a música ela é a expressão direta da Vontade (matéria metafísica que conforma o mundo das essências). Para Novalis, ela é a fala da alma, confunde-se com a própria atividade reflexiva do espírito (e espírito, aqui, quer dizer justamente a superação do travo entre Eu e não Eu na ideia, como em Fichte).
Ora, exatamente por isso, a música instrumental para alguns filósofos românticos (e musicólogos do alemães do XIX) coincidiria diretamente com a expressão no sentido forte. Ela seria uma espécie de língua das ideias em estado puro.
Pensando que o Idealismo Alemão todo tinha como base a ideia de que a filosofia não se distinguia da arte, que a estética era seu lugar privilegiado de realização, podemos compreender essa ideia de expressão como uma forma de filosofar à contrapelo do ímpeto fixador, categorial, do conceito. O ato de pensar seria o ato de expressão artística. Não haveria separação entre os dois.
A expressão (no sentido romântico), consequentemente, não é o eu configurando sentimentos. Não é a fala subjetiva, emocional, inspirada do sujeito. A expressão é o que se configura quando o resultado da forma ao mesmo tempo se funde e vai além do material (a harmonia, os temas, a instrumentação, etc). É o desacordo entre os meios e o dito, os conceitos e a ideia, encontrando uma consonância superior por negar o conceito naquilo que ele é insuficiente e concretizar a ideia que não tem existência concreta na natureza.
Pois bem. Quando no modernismo tudo o que permite a configuração estrutural da música, bem como a expressão individual ( harmonia e melodia, pormenor e todo, forma e conteúdo) é percebido como convenção, paradoxalmente é nessa desmedida da categoria da expressão que mora a chave para uma ideia de forma. Se para os românticos ela já era o que ultrapassava o mero material, os conceitos do entendimento e a sensibilidade (a mais abstrata das faculdades, segundo o Hegel - que não era româmntico), agora que os elementos formais da música (seus meios) converteram-se em convenção, ela coincide com a pura atividade formadora do compositor.
Agora ela não precisa mais nem depender dos estilos tradicionais, nem do sistema tonal; não precisa também se organizar segundo um critério outro de organização total do material (como o dodecafonismo). A configuração não alienada da música se transforma ela mesma em expressão; ela é o que a música diz para além de seu material; ela é sua forma que só é ao mesmo tempo conteúdo porque os conceitos e a sensibilidade não conseguem exprimir a verdade que ela diz.
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Questões
1)Da maneira como isso está exposto, parece que é o fato de a forma moderna consistir em ultrapassar a si mesma garante que todo o material musical, no final do século XIX, tenha se tornado convenção.
Não necessariamente. O nascimento da indústria cultural nesse meio tempo pode ter se alimentado dessa hybris própria à música, sim, mas também foi assoreando a escuta com material derivado, reciclando os meios. Ao ponto de, em certo momento, o processo de produção da cultura como um todo ter botado a música em cheque e não ela mesma.
2) Todas as correntes modernistas musicais não coincidem com essa que o Vladimir identificou a uma só. O conceito que reúne "modernismo" (ou forma modernista), aqui, tem a ver apenas com a solução da Escola de Viena para os impasses da música e não com toda a música.
Aliás, filtradas desde já pela "Filosofia da nova música", todas as demais possibilidades da música no começo do século XX se reduzem a umas poucas variantes abstratas.
Noutras palavras, muitos compositores não apostaram na autonomia da música em vários sentidos. E os que não apostaram não necessariamente coincidem com os que retornam ao arcaico; nem são para sempre dependentes da paródia e do pastiche.
3)Há coisas muito complexas nesse supostamente simples "processo de racionalização da música".
Quando ele diz que a música instrumental era compreendida como a música absoluta, não diz que a música ocidental não se limitava à instrumental. Nem lembra de ponderar que a ideia de absoluto em música não era só a do Idealismo Alemão.
Para a burguesia florentina do século XVI, o projeto de uma música absoluta era o que conjugava todas as artes humanas, e não o que exprimia o absoluto, a ideia.
A ópera nasceu desse ideal. E foi ocupando um lugar que, do ponto de vista da música absoluta coincidindo com a instrumental, seria secundário. Ela permanece ligada à palavra e à figuração.
Aliás, é recuperando essa ideia de absoluto que o Wagner quer fundar sua música absoluta. A música instrumental para ele não era livre, era servil. Ela precisava se articular à dramatização mitificante do processo de emancipação da burguesia para se tornar "total" e, aí sim, emancipar-se de suas segmentações internas.
4)Há um modernismo que, sendo antiwagneriano, ata ao mesmo tempo com essa concepção de arte completa (para não falar em absoluta, porque aí esse critério já não faz mais sentido) que não só é wagneriana, como também foi responsável por uma linhagem de crítica à razão cujo maior representante foi o Nietzsche no final do XIX e no século XX o Brecht.
Muita coisa da arte vanguardista (e até da arte contemporênea) tem a ver com isso e não com uma ideia de música absoluta coincidindo com a instrumental.
5) Essa concepção da forma - a mais “torre de marfim”, a mais “arte pela arte” - é, paradoxalmente, pensada sob o signo da expressão e do sublime tal qual se articularam em Kant e no Idealismo, o mais fundo conteúdo político que a obra de arte pode conter. Pois a composição musical é uma arte de operar com critérios de identidade e diferenciação que vão além da possibilidade conceitual de predicação. Ela lida com processos de racionalização que são os mesmos que regram a sociedade.
O poder de explicação de toda a filosofia da música do Adorno que tal explicação contém é enorme. Ela põe ao rés-do-chão (nem tanto, ao rés de cabeças filosóficas) expressões enigmáticas como “o todo é o não verdadeiro”, “a arte configura o não idêntico ao conceito que, hoje, é a única esperança de a filosofia estar à altura do teor de verdade que subjaz ao projeto mais avançado da razão”, etc.
Ao mesmo tempo, essa explicação não vai ao limite das coisas. O que significa política aqui:
Descrever processos de racionalização como se descreve uma articulação conceitual. Isso é particularmente esclarecedor?
Se as formas de alienação não atuam sobre a gente à maneira de um conceito, restringir-se à concatenação das ideias não é estar aquém do que modernismo mesmo definia como ascetismo? Não era a liberdade da obra com relação à ratio (e à pesada maquinaria industrial que a punha em funcionamento) que estava na base de sua autonomia?
Não sei. A restrição à lógica conceitual, aqui, por mais que faça sentido no curso, não se justifica. Tenho a forte impressão de que o Vladimir tenta articular como contuínuo, como inteiramente absorvido pelo conceito, algo que não é. Sendo que a lição da Teoria Crítica vai no sentido contrário!
Afinal, a autonomia da obra de arte, pelo que sei, não significa liberdade para "lidar com processos de racionalização". Significa a possibilidade de a obra, ao afastar-se dos materiais que não fazem parte de seu campo estético próprio, conseguirem configurar com seus meios as antinomias sociais que, em sua esfera, aparecem de outra forma.
7)Mas isso implica perguntar: é esse o único compromisso político a que a arte ainda se atém - conservar em um elegantíssimo sarcófago o legado dos últimos homens dotados de sensibilidade em um mundo próximo de se extinguir?
Há de fato um crivo entre o que a arte mais erudita pode conceber e as necessidades mais urgentes das pessoas que sofrem os efeitos mais drásticos da alienação, da divisão do trabalho e do fato de que todas as necessidades humanas estão mediadas pelo dinheiro e pelo mercado. Tranquilo, sendo terrível, posso aceitar essa constatação, que é uma evidência palpável em um país tão desigual como o nosso.
Agora, me recuso a aceitar que a forma de engajamento político mais avançado a que a arte já tenha se lançado quer apenas fundar novas formas de sentir
Talvez não seja só isso. Talvez lidando com as antinomias de seu próprio material, a arte consiga também produzir novas formas de modificar a vida não só senti-la e imaginá-la. Talvez o reducionismo, aqui, seja meu.
Mesmo assim, me parece que a arte já quis mais do que isso...
Ela já quis interferir no espaço, já quis articular suas necessidades às dos movimentos sociais. Já buscou materiais que são menos inacessíveis do que os da música concreta...
Se esses projetos (que não são os de Schönberg, nem dos de Boulez) estavam cientes das mesmas antinomias que isolaram algumas escolas em suas torres de marfim, porque foram os mais consequentes habitantes dos píncaros da resignação que resolveram melhor os problemas formais (que são os sociais de outra forma)?
Só porque fizeram uma pedra falar!?!?
8)Enfim, quando hoje na aula o Vladimir disse que os verdadeiros homens de esquerda europeus admiram e leem muito Mallarmé, atraídos justamente pela relação entre autonomia da obra de arte e política, fiquei com a pulga atrás da orelha.
Não conheço suficientemente os escritos do Rancière e do Alain Badiou para duvidar. Mas essa concepção de política avançada me parece ter demais a ver com o que justamente esses caras tentam superar: a má herança das concepções revolucionárias de 68.
Se a esquerda de 68 começou a pensar questões como sexualidade, arregimentação do corpo, sociedade do espetáculo, capitalismo pós-industrial, também diluiu a ideia de engajamento político em um humanismo vago e sensível que faz pensar que a coisa mais avançada em política hoje em dia é fazer uma sessão de eutonia ouvindo Phillip Glass ao fundo.
É pouco, é insuficiente, desde que não esteja ligado com uma verdadeira subversão do óbvio: o alinhamento da arte com o propósito mais urgente de todos, que é o de tornar compreensível e combater a disparidade abissal de classe no mundo todo.
quarta-feira, 4 de agosto de 2010
Joy Division - entre o coração jovem, um presente ambíguo e um futuro pior.
Este post surgiu de uma discussão sobre a música pop dos anos 80.
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New Order, Joy Division, The Smiths, The Cure estão associados pra mim. Não só porque tocavam em sequência nos mesmos lugares. Não só porque são da mesma época...
O bordão quadradão e sempre igual da guitarra metálica, a bateria hiperregular, coisas que nessa música sugerem mecanização... em contraste com as letras sentimentais e a oscilação entre subdominante e tônica, o canto sem vitalidade, distante, e ao mesmo tempo sensual... enfim, essa mistura sui generis lembra demais a solidão na cidade que eu ainda não conhecia.
No seu aspecto mais agônico: jovens agarrados à sensibilidade e à esperança, temendo o trator do futuro.
Eu não sabia o que isso significava ainda. Era o aspecto sentimental não-derramado mas irremediavelmente romântico que me atraía. Era a revolta do coração que não podia ecoar unânime e se tingir de cores mais claras. Era como se agarrar-se à dor em meio às construções de metal e vidro e os velhos armazens decaídos ainda fosse pelo menos sentir alguma coisa.
E, assim, conhecer os segredos da noite - que fundia os homens em sonho - constituía uma diferença com relação a quem vivia à mercê dos segredos da cidade - que, prometendo liberdade, os engolia e escravizava durante do dia.
Eu ainda não morava aqui. Vinha aos inferninhos porque o pessoal de Sto André que eu conheci na época (alguns dos quais tornaram-se amigos inestimáveis meus) gostava desse tipo de lugar. Pertencer e não pertencer a essa cultura, portanto, para o bem e para o mal, criava uma certa distância entre mim e os costumes gótico-dark-apocalípticos dos meus camaradas. Por mais que pintar o cabelo de vermelho e as unhas e os contornos dos olhos de preto, andando sempre como um vampiro, fizesse sentido pra mim nessa época...
Hoje sou grato igualmente pela experiência e pela distância. Pois, na minha opinão, a vontade de morrer por amor ao humano é, nessas canções, inseparável da beleza da expressão do sentimento, da sensualidade, etc. E não tem nada a ver com uma defesa lúcida de condições melhores...
Já para os meus amigos do ABC, especialmente os mais velhos, era (e talvez ainda seja) diferente. Para eles, ficava mais patente nessa música o aspecto sentimental e inocente, que lembrava o começo da adolescência na década perdida. Sim, no coração deles, gostar dessa música preservava muita coisa. O passado, a diferença com relação aos boys e o espírito cosmopolita profundo. Ao contrário dos cinicamente mais bem adaptados, eles sofriam com a modernidade e não podiam se integrar a ela por serem sensíveis demais ou faltar-lhes condições.
Para eles fazia um sentido especial amar e odiar a cidade ao mesmo tempo. Era necessário apalpar seus cantos escuros e abandonados à noite e depois desfazer-se no amálgama de corpos do dark room. Eles eram os que sentiam na pele os sacríficios que o presente fazia ao futuro que nunca chegou. Eles pagavam a promissória, como deserdados de um futuro brilhante. Eram gente que em comum tinha o desespero com a perda das raízes tradicionais (se dá pra dizer isso no Brasil). Viviam as promessas e as dificuldade da crise da família patriarcal que explodira na década de 80. Mal acabara a ditadura e essa gente já sabia o significava pairar no ar, com o país em plena recessão, em contraste com a liberdade democrática propagandeada.
Ou melhor, talvez não soubessem, tamanha a confusão ideológica da época. Mas certamente procuravam adivinhá-lo nas letras de um Morrisey. O desejo de um futuro transformava-se em apego exacerbado ao sofrimento em comum que, por mágica, podia ser revertido pelo amor finalmente liberto das obrigações patriarcais:
And if the ten ton truck crashes into us,
to die by your side is such a heavenly way to die...
Enfim, como essa música os compunha, tudo o que havia de mortífero nela tornava-se para eles imediatamente positivo, de tão identificado que estava com o que eles concebiam como amor e esperança. E no entanto, quando eu os conheci, ir às baladas em que se ouvia esse tipo de música já era um pouco como prestar uma homenagem póstuma a esse tipo (tão estéril) de resistência. Era bonito, mas tristíssimo...
Hoje, depois de "muitas e ruins" dessa época (quando essa vontade de morrer por ser mais sábio e sensível que o mundo concretizou-se em um episódio que me dizia respeito muito de perto) não consigo ouvir esse tipo de rock sem sentir um horrível frio na espinha ...
Sei que muitos desses meus amigos se ajeitaram na vida. Espero que estejam bem, inclusive aqueles com os quais não tenho mais contato. Mas espero principalmente que a pessoa do referido episódio não esteja mais sofrendo como estava quando passava o fim de semana inteiro ouvindo The Cure. E que tenha descoberto maneiras melhores de agir no sentido de realizar as esperanças daquela época....
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A repetição, herança do krautrock (o rock alternativo alemão do começo dos setenta que chega a partir da influência destes que recebem Lou Reed, Bowie e Iggy Pop em suas fases em Berlin) e o clima, gerado pela condução das melodias ser pelo... baixo são importantes para entender o que eles colocam. Quase uma anestesia frente ao progresso. O momento gótico, algumas vezes reflexo de refluxos políticos em épocas conservadoras são como termômetros, afinal, estas bandas que citou vem do punk, eram bandas punks que criam outro repertório e, principalmente, num mundo em que mudar o mundo se torna impossível, as figuras sinistras e conservadoras da sociedade, no caso do final dos anos 70 com Tatcher à frente, transmutam o reacionário em figuras do horror.
Lembre-se que os romances do renascimento gótico do XIX tem também essa pegada, e que, por exemplo, a Mary Shelley é na verdade filha do Godwin, um dos inspiradores do anarquismo. Estas monstruosidades novas que são frutos da ação humana e não divina como Hyde ou Frankestein são críticas quase rousseauístas da sociedade.Mas por outro lado é também uma inflexão apassivadora de uma subjetividade que narra esta prisão num mundo mal e destruidor que não é estável e que esconde monstruosidades, algumas partilhadas pelos mesmos que as encaram se aceitar. Spinosianamente são paixões tristes, diferentes do ódio do punk e que transformam aquela resistência subjetiva numa atitude de olhar de frente para o que se teme, ma sem as esperança de mudá-lo.
Esta inflexão aparece no começo do metal (primeira capa de demo do Iron Maiden, ou Motorhead) e nas primeiras bandas punks não anarquistas como Exploited inglesas, são todas, mesmo sem apoiar o ciclo de greves perdidas e os trabalhadores, como os punks, anti-Tatcher e anti-neoliberais. É uma forma de preservar uma subjetividade que não é ainda vinculação total aos novos valores sociais progressivamente mais conservadores.
Bom, como ex-gótico e amigo de pesquisadores, tenho esta opinião.
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Pô, legal saber o que essas bandas representaram no contexto original. Sempre intui essa relação com o punk (está presumível na maneira de tocar, na harmonia e no lance "expressão direta"), mas não conhecia a história toda. Não sabia que essas bandas eram punk com semancol. Isso explica muita coisa, a violenta guinada subjetiva, por exemplo. Que ainda me parece ser problemática, mesmo em horizonte fechado...
Entroncar esse movimento no romantismo gótico era mesmo a ideia. Disso eu sabia. A imaginação do Morrisey leva pra esse tipo de monstruoso, a sustentação da paixão comum conduzindo ao carinho pelo corpo inerte da "namorada em coma". E o vocabulário muitas vezes é arcaizante, como se estivesse pasteurizando um conto de terror (usa a segunda do plural no auxiliar, e outras coisas que caíram em desuso).
Bacana a relação do ódio punk com a paixão triste do Spinoza. É a mesma que estabelece sequência entre o punk e esse tipo de som, em geral.
Já no metal, nada disso sobrevive, apesar de se perpetuar em imagens e atitudes. O Iron Maiden é ambíguo até não poder mais. Compõe "Run the hills" (sobre o morticínio dos índios americanos), mas fica se alimentando de uma "cultura de veterano de guerra" que até hoje sustenta a dignidade da direita americana, por exemplo. Quer conciliar o romantismo gótico com o culto retrógrado do guerreiro medievalesco. Enxerga a própria guerra fria e a segunda guerra como chances perdidas de postura afirmativa ("Aces High"), sendo que, ali, o capitalismo se afirmou com uma bomba atômica.
Outra coisa é saber se sustentar essa subjetividade "sensível em tempos rombudos" não é, em si, uma forma de capitulação mais digna. E não digo isso querendo me achar mais esperto ou digno de quem se formou com essa cultura. Era o que estava colocado (o tom do texto deveria dar conta disso).
De qualquer maneira, a intenção do post era dar um depoimento sobre como se vivia isso tudo, não na Europa, aqui no Brasil. E não quando essas bandas se lançaram, mas sim durante o revival que começou na virada do século e só deve ter se esgotado há uns dois anos. É no máximo com isso que posso contribuir para o assunto...
Legal sua resposta porque ajuda a entender como a música da capitulação dos recalcitrantes (prefiro enxergá-la assim) teve função pros adolecentes dos anos 80, que viveram a inversão das promessas da abertura democrática e a lenta corrupção da esquerda dominante.
Não é por acaso que quando conheci tudo isso, aquela cultura gótica já parecia até o tutano inautêntica (ainda que me servisse um pouco, pessoalmente). Com o decorrer dos anos Lula, viu-se que mesmo a consagração das espectativas momentaneamente contidas pelos anos PSDB já estavam corrompidas. A esperança era verdadeira, ali, como luta antes e durante a ditadura (ou seja, no passado que o presente arruinava), não como possibilidade não-realizada depois da abertura. A resistência tanto quanto a cooptação eram falsas. E esse mercado se alimentava das esperanças que não cabiam na política...
Ao mesmo tempo, você tem razão. Se a política não dá vazão para essas esperanças, The Smiths sustenta o desejo não realizado. Por isso o papel dessas bandas é dúbio, não coincide com uma capitulação simples. Senão, pra que diabos serviria ficar pensando em cultura de massas hoje, quando o horizonte continua fechado!?
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New Order, Joy Division, The Smiths, The Cure estão associados pra mim. Não só porque tocavam em sequência nos mesmos lugares. Não só porque são da mesma época...
O bordão quadradão e sempre igual da guitarra metálica, a bateria hiperregular, coisas que nessa música sugerem mecanização... em contraste com as letras sentimentais e a oscilação entre subdominante e tônica, o canto sem vitalidade, distante, e ao mesmo tempo sensual... enfim, essa mistura sui generis lembra demais a solidão na cidade que eu ainda não conhecia.
No seu aspecto mais agônico: jovens agarrados à sensibilidade e à esperança, temendo o trator do futuro.
Eu não sabia o que isso significava ainda. Era o aspecto sentimental não-derramado mas irremediavelmente romântico que me atraía. Era a revolta do coração que não podia ecoar unânime e se tingir de cores mais claras. Era como se agarrar-se à dor em meio às construções de metal e vidro e os velhos armazens decaídos ainda fosse pelo menos sentir alguma coisa.
E, assim, conhecer os segredos da noite - que fundia os homens em sonho - constituía uma diferença com relação a quem vivia à mercê dos segredos da cidade - que, prometendo liberdade, os engolia e escravizava durante do dia.
Eu ainda não morava aqui. Vinha aos inferninhos porque o pessoal de Sto André que eu conheci na época (alguns dos quais tornaram-se amigos inestimáveis meus) gostava desse tipo de lugar. Pertencer e não pertencer a essa cultura, portanto, para o bem e para o mal, criava uma certa distância entre mim e os costumes gótico-dark-apocalípticos dos meus camaradas. Por mais que pintar o cabelo de vermelho e as unhas e os contornos dos olhos de preto, andando sempre como um vampiro, fizesse sentido pra mim nessa época...
Hoje sou grato igualmente pela experiência e pela distância. Pois, na minha opinão, a vontade de morrer por amor ao humano é, nessas canções, inseparável da beleza da expressão do sentimento, da sensualidade, etc. E não tem nada a ver com uma defesa lúcida de condições melhores...
Já para os meus amigos do ABC, especialmente os mais velhos, era (e talvez ainda seja) diferente. Para eles, ficava mais patente nessa música o aspecto sentimental e inocente, que lembrava o começo da adolescência na década perdida. Sim, no coração deles, gostar dessa música preservava muita coisa. O passado, a diferença com relação aos boys e o espírito cosmopolita profundo. Ao contrário dos cinicamente mais bem adaptados, eles sofriam com a modernidade e não podiam se integrar a ela por serem sensíveis demais ou faltar-lhes condições.
Para eles fazia um sentido especial amar e odiar a cidade ao mesmo tempo. Era necessário apalpar seus cantos escuros e abandonados à noite e depois desfazer-se no amálgama de corpos do dark room. Eles eram os que sentiam na pele os sacríficios que o presente fazia ao futuro que nunca chegou. Eles pagavam a promissória, como deserdados de um futuro brilhante. Eram gente que em comum tinha o desespero com a perda das raízes tradicionais (se dá pra dizer isso no Brasil). Viviam as promessas e as dificuldade da crise da família patriarcal que explodira na década de 80. Mal acabara a ditadura e essa gente já sabia o significava pairar no ar, com o país em plena recessão, em contraste com a liberdade democrática propagandeada.
Ou melhor, talvez não soubessem, tamanha a confusão ideológica da época. Mas certamente procuravam adivinhá-lo nas letras de um Morrisey. O desejo de um futuro transformava-se em apego exacerbado ao sofrimento em comum que, por mágica, podia ser revertido pelo amor finalmente liberto das obrigações patriarcais:
And if the ten ton truck crashes into us,
to die by your side is such a heavenly way to die...
Enfim, como essa música os compunha, tudo o que havia de mortífero nela tornava-se para eles imediatamente positivo, de tão identificado que estava com o que eles concebiam como amor e esperança. E no entanto, quando eu os conheci, ir às baladas em que se ouvia esse tipo de música já era um pouco como prestar uma homenagem póstuma a esse tipo (tão estéril) de resistência. Era bonito, mas tristíssimo...
Hoje, depois de "muitas e ruins" dessa época (quando essa vontade de morrer por ser mais sábio e sensível que o mundo concretizou-se em um episódio que me dizia respeito muito de perto) não consigo ouvir esse tipo de rock sem sentir um horrível frio na espinha ...
Sei que muitos desses meus amigos se ajeitaram na vida. Espero que estejam bem, inclusive aqueles com os quais não tenho mais contato. Mas espero principalmente que a pessoa do referido episódio não esteja mais sofrendo como estava quando passava o fim de semana inteiro ouvindo The Cure. E que tenha descoberto maneiras melhores de agir no sentido de realizar as esperanças daquela época....
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A repetição, herança do krautrock (o rock alternativo alemão do começo dos setenta que chega a partir da influência destes que recebem Lou Reed, Bowie e Iggy Pop em suas fases em Berlin) e o clima, gerado pela condução das melodias ser pelo... baixo são importantes para entender o que eles colocam. Quase uma anestesia frente ao progresso. O momento gótico, algumas vezes reflexo de refluxos políticos em épocas conservadoras são como termômetros, afinal, estas bandas que citou vem do punk, eram bandas punks que criam outro repertório e, principalmente, num mundo em que mudar o mundo se torna impossível, as figuras sinistras e conservadoras da sociedade, no caso do final dos anos 70 com Tatcher à frente, transmutam o reacionário em figuras do horror.
Lembre-se que os romances do renascimento gótico do XIX tem também essa pegada, e que, por exemplo, a Mary Shelley é na verdade filha do Godwin, um dos inspiradores do anarquismo. Estas monstruosidades novas que são frutos da ação humana e não divina como Hyde ou Frankestein são críticas quase rousseauístas da sociedade.Mas por outro lado é também uma inflexão apassivadora de uma subjetividade que narra esta prisão num mundo mal e destruidor que não é estável e que esconde monstruosidades, algumas partilhadas pelos mesmos que as encaram se aceitar. Spinosianamente são paixões tristes, diferentes do ódio do punk e que transformam aquela resistência subjetiva numa atitude de olhar de frente para o que se teme, ma sem as esperança de mudá-lo.
Esta inflexão aparece no começo do metal (primeira capa de demo do Iron Maiden, ou Motorhead) e nas primeiras bandas punks não anarquistas como Exploited inglesas, são todas, mesmo sem apoiar o ciclo de greves perdidas e os trabalhadores, como os punks, anti-Tatcher e anti-neoliberais. É uma forma de preservar uma subjetividade que não é ainda vinculação total aos novos valores sociais progressivamente mais conservadores.
Bom, como ex-gótico e amigo de pesquisadores, tenho esta opinião.
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Pô, legal saber o que essas bandas representaram no contexto original. Sempre intui essa relação com o punk (está presumível na maneira de tocar, na harmonia e no lance "expressão direta"), mas não conhecia a história toda. Não sabia que essas bandas eram punk com semancol. Isso explica muita coisa, a violenta guinada subjetiva, por exemplo. Que ainda me parece ser problemática, mesmo em horizonte fechado...
Entroncar esse movimento no romantismo gótico era mesmo a ideia. Disso eu sabia. A imaginação do Morrisey leva pra esse tipo de monstruoso, a sustentação da paixão comum conduzindo ao carinho pelo corpo inerte da "namorada em coma". E o vocabulário muitas vezes é arcaizante, como se estivesse pasteurizando um conto de terror (usa a segunda do plural no auxiliar, e outras coisas que caíram em desuso).
Bacana a relação do ódio punk com a paixão triste do Spinoza. É a mesma que estabelece sequência entre o punk e esse tipo de som, em geral.
Já no metal, nada disso sobrevive, apesar de se perpetuar em imagens e atitudes. O Iron Maiden é ambíguo até não poder mais. Compõe "Run the hills" (sobre o morticínio dos índios americanos), mas fica se alimentando de uma "cultura de veterano de guerra" que até hoje sustenta a dignidade da direita americana, por exemplo. Quer conciliar o romantismo gótico com o culto retrógrado do guerreiro medievalesco. Enxerga a própria guerra fria e a segunda guerra como chances perdidas de postura afirmativa ("Aces High"), sendo que, ali, o capitalismo se afirmou com uma bomba atômica.
Outra coisa é saber se sustentar essa subjetividade "sensível em tempos rombudos" não é, em si, uma forma de capitulação mais digna. E não digo isso querendo me achar mais esperto ou digno de quem se formou com essa cultura. Era o que estava colocado (o tom do texto deveria dar conta disso).
De qualquer maneira, a intenção do post era dar um depoimento sobre como se vivia isso tudo, não na Europa, aqui no Brasil. E não quando essas bandas se lançaram, mas sim durante o revival que começou na virada do século e só deve ter se esgotado há uns dois anos. É no máximo com isso que posso contribuir para o assunto...
Legal sua resposta porque ajuda a entender como a música da capitulação dos recalcitrantes (prefiro enxergá-la assim) teve função pros adolecentes dos anos 80, que viveram a inversão das promessas da abertura democrática e a lenta corrupção da esquerda dominante.
Não é por acaso que quando conheci tudo isso, aquela cultura gótica já parecia até o tutano inautêntica (ainda que me servisse um pouco, pessoalmente). Com o decorrer dos anos Lula, viu-se que mesmo a consagração das espectativas momentaneamente contidas pelos anos PSDB já estavam corrompidas. A esperança era verdadeira, ali, como luta antes e durante a ditadura (ou seja, no passado que o presente arruinava), não como possibilidade não-realizada depois da abertura. A resistência tanto quanto a cooptação eram falsas. E esse mercado se alimentava das esperanças que não cabiam na política...
Ao mesmo tempo, você tem razão. Se a política não dá vazão para essas esperanças, The Smiths sustenta o desejo não realizado. Por isso o papel dessas bandas é dúbio, não coincide com uma capitulação simples. Senão, pra que diabos serviria ficar pensando em cultura de massas hoje, quando o horizonte continua fechado!?
quinta-feira, 22 de julho de 2010
Silêncio, vai começar o desconcerto - sobre uma vista à Sala São Paulo.
Este post nasceu de uma discussão sobre a autonomia da música em relação às antinomias sociais de que ela é produto. Também de uma visita à Sala São Paulo, na ocasião de um concerto de música contemporânea.
***
O programa:
Iannis Xennakis (1922-2001)
Peaux (para seis precussionistas)
Gérard Grisey (1923-1998)
Partiels (para dezoito instrumentistas)
Györg Ligeti (1923-2006)
Seis bagatelas para quinteto de sopro
Allegro con spirito
Rubato. Lamentoso
Allegro grazioso
Presto ruvido
Adagio. Mesto (Béla Bartok in memoriam)
Molto vivace. Capriccioso
Concerto para piano
Vivace molto ritmico e preciso
Lento e deserto
Vivace cantabille
Allegro risoluto, molto ritmico
Presto luminoso: fluido, constante, sempre molto ritmico
O que está colocado para nós?
Fora da sala de concerto, ouvindo em casa, pensando, aprendendo, fruindo à distância, aquela música pode ser ouvida. Mas sob essas condições, suas contradições só estão domadas pela distância estética que a sala de concerto destrói (pelo menos da minha perspectiva). Afinal, na sala de concerto (especialmente a Sala São Paulo), a atmosfera de proximidade com os altos louros da cultura, em si também contruída - mas construída para a classe dominante (e para a média só na condição de voyeur) - é mais forte que o distanciamento que a música pressupõe. E isso faz lembrar que mesmo a autonomia interna da obra é derivada da possibilidade de instrução do compositor, dos músicos e dos "contribuintes" que é sempre desigual. Faz também lembrar que a escuta "em casa" só é possível para quem tem certas condições. Cadê a autonomia?
A gente podia tentar resolver a coisa por si mesmo: passar longe daquela porra e se contentar com a audição eletrônica, onde dá pra ouvir a música como se aqui fosse lá. Um piscadinha, uma ajeitada no travesseiro, janela aberta para o calor não incomodar, estamos ouvindo Wagner em Bayreuth...
Mas não dá pra fazer isso também. Pra ter uma audição completa, é preciso ouvir ao vivo. Como efeito, a escuta ao vivo tem tanta importância quanto o prospecto de reprodução, que é levado em consideração pelo compositor desde o final do XIX. Por isso, é necessário encarar a audição ao vivo. Mas, ainda assim, sempre que saio de um concerto, fico me perguntando se inclusive essa possibilidade não é comprometida pelo ódio inevitável que a cultura musical aqui no Brasil suscita. O fato de tudo aquilo não ter sido feito pra classe média - pelo contrário, ter sido feito com o roubo da possibilidade de a classe média (nisso me incluo) entender imediatamente aquela música - faz com que a audição fique "complexada".
Não importa que isso também seja verdade para a elite, com sua cultura pret-à-porter. Nós, como eles (não todos, alguns são realmente educados) ouvimos tudo e não sabemos o que ouvir. Mas a diferença é que não compreender não é um problema pra quem só quer tomar pró-seco ouvindo os meninos da osesp nem pra quem já compreende, ouve bem e executa. É um problema só pra quem, por motivos de origem, quer comprender, ouvir e executar bem e ainda não consegue (conseguirá um dia?). A insuficiencia põe a gente como bicho que fica ali, se esforçando pra entender o lance, e acaba tantalizado, meduzado, integrado à força no ritual de luxo e estupidez geral.
O pobre (se não tiver talento e por isso nem desejo de tomar contato com aquilo) corta imediatamente sua relação com a música erudita. Neutraliza-a como "frescura de playboy". Pra ele fica só a faxada esdrúxula da antiga estação sorocabana. Pra quem está e não está nessa condição, não. Uma ambivalente promessa de formação se propõe. Aí é que a coisa complica. Isso é que é difícil de suportar. Isso é que precisa ser levado em consideração quando se fala da autonomia da música em relação às antinomias sociais. Essa "autonomia" exclui sumariamente os pobres sem talento e captura a classe média e os pobres talentosos.
Enfim, eu não acredito mais na música que ouvia quando era moleque porque quando consegui pensar sobre ela (estudando), vi que ela não tinha fundo. Tudo ali era puro efeito e material derivado, rijo, mal articulado. Mas não era só pela falta de consistência interna que aquela música não parava de pé. O que parecia ser belo nela era horrível, não só porque na verdade era pobre musicalmente, mas porque servia pra contentar as pessoas (que só conheciam aquilo e por falta de instrução não poderiam superar esse horizonte) com uma beleza mentirosa.
Pois bem. Paradoxalmente, a escuta na Sala São Paulo provoca um efeito parecido, só que com música boa. Como o rock, ali, ela não é verdadeira. Só que, nesse caso, não pelo núcleo do ritual (a música) ser falsa, mas por devolver como fruição deslumbrada a impressão do quanto o ouvinte não está à altura das obras que, naquele ambiente, fica assimiliada ao entorno. Para o estudante que não se identifica com o ritual dos estudantes de música (espécie de sacerdotes - o que foi aquele cara da música tirando o seu sarro porque você vinha da filosofia e não da música?), isso é mais patente ainda. Assim como o fã de rock, você é convidado a esquecer de si, das partes da música que acha engenhosas e do seu gosto para mergulhar no espasmo coletivo (dos outros). Ali, a música faz a gente esquecer das coisas em nós que são substrato pra que possamos uma dia compreendê-la (privilégio inclusive) bem como do estudo que estamos acumulando (privilégio inclusive).
Assim, a Sala São Paulo desmente a escuta informada. Ali é inútil compreender. E a insuficiência da compreensão faz a gente lembrar que a música não quer só ser compreendida. Ela quer ser ouvida e executada e isso não tem chance de ser realizado sem virar ritual da exclusão e desmentir a universalidade que supostamente estaria na base dessa "autonomia" da música boaSe isso j é claro pensando no mundo de coisas que é preciso estudar para finalmente ouvir, fica mais claro ainda pensando naquele lugar em que tudo suscita reverência, em que a própria possibilidade de distanciamento qualifica o comentário que vale mais. O estudo, ali, vira uma forma entre outra de adequar-se ao ambiente em que o comentário mais informado vale menos do que a assinatura da cadeira. E a possibilidade de não dispor de recursos pra continuar tendo "uma vida musical", a grana insuficiente, o material nem sempre confiável, as perspectivas difíceis de estudo dão vontade de desistir de tudo.
Não quero uma proximidade mentirosa da música como a que têm os porcos da cadeira cativa. Quero uma verdadeira, um domínio e aí vou ver o que faço com isso, se viro faraó embalsamado ou se rompo com a coisa de algum jeito. Mas a experiência que eu sempre tenho na Sala São Paulo ameaça inclusive essa minha mínima autodeterminação.
Por todos esses motivos, não é lá que a autonomia da obra sobrevive.
A ideia de autonomia da música (como pressuposto de seu papel crítico) bem podia fazer sentido em um país e em uma época em que 60% das cadeiras de teatro estavam reservadas pelas associações de trabalhadores. Podia fazer sentido numa cultura em que a alfabetização musical acontecia no ginásio. Era relevante para uma cultura em que, antes do concerto, qualquer um poderia comprar a edição de bolso da partitura da noite por merreca e acompanhar o ritual inebriante com atenção. Já aqui, me desculpe, o reconhecimento dessa autonomia soa como escárnio à insuficiência do nível geral de consciência, sarro da disposição extremamente desigual das oportunidades de educação e como complemento da aura de mistério que qualquer concerto do Rachmaninoff partilha com a obra mais avançada do Xennakis.
Antes de ser racionalizada, essa comprensão de como se a cultura se alimenta dos sonhos dos homens é vivida como medo, um medo ancestral. Sem requisitar muita dignidade para a metáfora, é como se a gente aparecesse diante desses colossos na condição do índio que quer exorcisar com um feitiço qualquer. Tem algo de sexual nisso. A gente se sente emasculado, castrado, querendo parar a máquina com a força do pensamento. É como se toda a nossa energia vital tivesse sido domada por uma máquina de fazer feiras e esfinges e nos restasse apenas o pavor balbuciante.
Se eu não me engano foi isso que o Baudelaire registrou nesse poema que, não por acaso, está colocado em "As flores do mal" quase como abertura da sessão Spleen e Ideal:
Obsession
Grand bois, vous m'effrayez comme des cathédrales;
Vous hurlez comme l'orgue; et dans nos coeur maudits,
Chambres d'éternel deuil où vibrent des vieux râles,
Répondent les échos de vos De profundis.
Je te hais, océan! tes bonds et tes tumultes
Mon esprit les retrouve en lui; ce rire amer
De l'homme vaincu, plein de sanglot et d'insultes,
Je l'entends dans le rire énorme de la mer.
Comme tu me plairait, ô nuit! sans ces étoiles
Dont la lumière parle un langage connu!
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu!
Mais les tenèbres sont elles-mêmes des toiles
Où vivent, jaillissant de mon oeil par milliers,
Des êtres disparus aux regards familiers.
*****
Obsessão
Grandes bosques, de vós, como das catedrais, sinto pavor;
uivais como órgãos; e em meu peito,
Câmara ardente onde retumbam velhos ais,
De vossos De profundis ouço o eco perfeito.
Te odeio, oceano! teus espasmos e tumultos,
Em si minha alma os tem; e este sorriso amargo
Do homem vencido, imerso em lágrimas e insultos,
Também os ouço quando o mar gargalha ao largo.
Me agradarias tanto, ó noite, sem estrelas
Cuja linguagem é por todos tão falada!
O que eu procuro é a escuridão, o nu, o nada!
Mas eis que as trevas afinal são como telas,
Onde, jorrando de meus olhos aos milhares,
Vejo a me olharem mortas faces familiares.
***
O programa:
Iannis Xennakis (1922-2001)
Peaux (para seis precussionistas)
Gérard Grisey (1923-1998)
Partiels (para dezoito instrumentistas)
Györg Ligeti (1923-2006)
Seis bagatelas para quinteto de sopro
Allegro con spirito
Rubato. Lamentoso
Allegro grazioso
Presto ruvido
Adagio. Mesto (Béla Bartok in memoriam)
Molto vivace. Capriccioso
Concerto para piano
Vivace molto ritmico e preciso
Lento e deserto
Vivace cantabille
Allegro risoluto, molto ritmico
Presto luminoso: fluido, constante, sempre molto ritmico
***
Depois que postei, ia complementar: quanto melhor é música, mais o ódio aumenta. E o ódio faz lembrar que a autonomia daquela música é relativa. Muito relativa mesmo. Ou melhor, o que fode é o fato de que, muito embora a música em si domine seus materiais e mantenha-se autônoma, as condições de fruição dela não são. Principalmente aqui, no Brasil. E levando em conta que a ideia de autonomia inclui também as condições de reprodução e fruição, essa ideia de autonomia fica comprometida. Não está colocada para nós, brasileiros, pertencentes a um lugar secundário na estrutura de produção mundial.O que está colocado para nós?
Fora da sala de concerto, ouvindo em casa, pensando, aprendendo, fruindo à distância, aquela música pode ser ouvida. Mas sob essas condições, suas contradições só estão domadas pela distância estética que a sala de concerto destrói (pelo menos da minha perspectiva). Afinal, na sala de concerto (especialmente a Sala São Paulo), a atmosfera de proximidade com os altos louros da cultura, em si também contruída - mas construída para a classe dominante (e para a média só na condição de voyeur) - é mais forte que o distanciamento que a música pressupõe. E isso faz lembrar que mesmo a autonomia interna da obra é derivada da possibilidade de instrução do compositor, dos músicos e dos "contribuintes" que é sempre desigual. Faz também lembrar que a escuta "em casa" só é possível para quem tem certas condições. Cadê a autonomia?
A gente podia tentar resolver a coisa por si mesmo: passar longe daquela porra e se contentar com a audição eletrônica, onde dá pra ouvir a música como se aqui fosse lá. Um piscadinha, uma ajeitada no travesseiro, janela aberta para o calor não incomodar, estamos ouvindo Wagner em Bayreuth...
Mas não dá pra fazer isso também. Pra ter uma audição completa, é preciso ouvir ao vivo. Como efeito, a escuta ao vivo tem tanta importância quanto o prospecto de reprodução, que é levado em consideração pelo compositor desde o final do XIX. Por isso, é necessário encarar a audição ao vivo. Mas, ainda assim, sempre que saio de um concerto, fico me perguntando se inclusive essa possibilidade não é comprometida pelo ódio inevitável que a cultura musical aqui no Brasil suscita. O fato de tudo aquilo não ter sido feito pra classe média - pelo contrário, ter sido feito com o roubo da possibilidade de a classe média (nisso me incluo) entender imediatamente aquela música - faz com que a audição fique "complexada".
Não importa que isso também seja verdade para a elite, com sua cultura pret-à-porter. Nós, como eles (não todos, alguns são realmente educados) ouvimos tudo e não sabemos o que ouvir. Mas a diferença é que não compreender não é um problema pra quem só quer tomar pró-seco ouvindo os meninos da osesp nem pra quem já compreende, ouve bem e executa. É um problema só pra quem, por motivos de origem, quer comprender, ouvir e executar bem e ainda não consegue (conseguirá um dia?). A insuficiencia põe a gente como bicho que fica ali, se esforçando pra entender o lance, e acaba tantalizado, meduzado, integrado à força no ritual de luxo e estupidez geral.
O pobre (se não tiver talento e por isso nem desejo de tomar contato com aquilo) corta imediatamente sua relação com a música erudita. Neutraliza-a como "frescura de playboy". Pra ele fica só a faxada esdrúxula da antiga estação sorocabana. Pra quem está e não está nessa condição, não. Uma ambivalente promessa de formação se propõe. Aí é que a coisa complica. Isso é que é difícil de suportar. Isso é que precisa ser levado em consideração quando se fala da autonomia da música em relação às antinomias sociais. Essa "autonomia" exclui sumariamente os pobres sem talento e captura a classe média e os pobres talentosos.
Enfim, eu não acredito mais na música que ouvia quando era moleque porque quando consegui pensar sobre ela (estudando), vi que ela não tinha fundo. Tudo ali era puro efeito e material derivado, rijo, mal articulado. Mas não era só pela falta de consistência interna que aquela música não parava de pé. O que parecia ser belo nela era horrível, não só porque na verdade era pobre musicalmente, mas porque servia pra contentar as pessoas (que só conheciam aquilo e por falta de instrução não poderiam superar esse horizonte) com uma beleza mentirosa.
Pois bem. Paradoxalmente, a escuta na Sala São Paulo provoca um efeito parecido, só que com música boa. Como o rock, ali, ela não é verdadeira. Só que, nesse caso, não pelo núcleo do ritual (a música) ser falsa, mas por devolver como fruição deslumbrada a impressão do quanto o ouvinte não está à altura das obras que, naquele ambiente, fica assimiliada ao entorno. Para o estudante que não se identifica com o ritual dos estudantes de música (espécie de sacerdotes - o que foi aquele cara da música tirando o seu sarro porque você vinha da filosofia e não da música?), isso é mais patente ainda. Assim como o fã de rock, você é convidado a esquecer de si, das partes da música que acha engenhosas e do seu gosto para mergulhar no espasmo coletivo (dos outros). Ali, a música faz a gente esquecer das coisas em nós que são substrato pra que possamos uma dia compreendê-la (privilégio inclusive) bem como do estudo que estamos acumulando (privilégio inclusive).
Assim, a Sala São Paulo desmente a escuta informada. Ali é inútil compreender. E a insuficiência da compreensão faz a gente lembrar que a música não quer só ser compreendida. Ela quer ser ouvida e executada e isso não tem chance de ser realizado sem virar ritual da exclusão e desmentir a universalidade que supostamente estaria na base dessa "autonomia" da música boaSe isso j é claro pensando no mundo de coisas que é preciso estudar para finalmente ouvir, fica mais claro ainda pensando naquele lugar em que tudo suscita reverência, em que a própria possibilidade de distanciamento qualifica o comentário que vale mais. O estudo, ali, vira uma forma entre outra de adequar-se ao ambiente em que o comentário mais informado vale menos do que a assinatura da cadeira. E a possibilidade de não dispor de recursos pra continuar tendo "uma vida musical", a grana insuficiente, o material nem sempre confiável, as perspectivas difíceis de estudo dão vontade de desistir de tudo.
Não quero uma proximidade mentirosa da música como a que têm os porcos da cadeira cativa. Quero uma verdadeira, um domínio e aí vou ver o que faço com isso, se viro faraó embalsamado ou se rompo com a coisa de algum jeito. Mas a experiência que eu sempre tenho na Sala São Paulo ameaça inclusive essa minha mínima autodeterminação.
Por todos esses motivos, não é lá que a autonomia da obra sobrevive.
A ideia de autonomia da música (como pressuposto de seu papel crítico) bem podia fazer sentido em um país e em uma época em que 60% das cadeiras de teatro estavam reservadas pelas associações de trabalhadores. Podia fazer sentido numa cultura em que a alfabetização musical acontecia no ginásio. Era relevante para uma cultura em que, antes do concerto, qualquer um poderia comprar a edição de bolso da partitura da noite por merreca e acompanhar o ritual inebriante com atenção. Já aqui, me desculpe, o reconhecimento dessa autonomia soa como escárnio à insuficiência do nível geral de consciência, sarro da disposição extremamente desigual das oportunidades de educação e como complemento da aura de mistério que qualquer concerto do Rachmaninoff partilha com a obra mais avançada do Xennakis.
Antes de ser racionalizada, essa comprensão de como se a cultura se alimenta dos sonhos dos homens é vivida como medo, um medo ancestral. Sem requisitar muita dignidade para a metáfora, é como se a gente aparecesse diante desses colossos na condição do índio que quer exorcisar com um feitiço qualquer. Tem algo de sexual nisso. A gente se sente emasculado, castrado, querendo parar a máquina com a força do pensamento. É como se toda a nossa energia vital tivesse sido domada por uma máquina de fazer feiras e esfinges e nos restasse apenas o pavor balbuciante.
Se eu não me engano foi isso que o Baudelaire registrou nesse poema que, não por acaso, está colocado em "As flores do mal" quase como abertura da sessão Spleen e Ideal:
Obsession
Grand bois, vous m'effrayez comme des cathédrales;
Vous hurlez comme l'orgue; et dans nos coeur maudits,
Chambres d'éternel deuil où vibrent des vieux râles,
Répondent les échos de vos De profundis.
Je te hais, océan! tes bonds et tes tumultes
Mon esprit les retrouve en lui; ce rire amer
De l'homme vaincu, plein de sanglot et d'insultes,
Je l'entends dans le rire énorme de la mer.
Comme tu me plairait, ô nuit! sans ces étoiles
Dont la lumière parle un langage connu!
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu!
Mais les tenèbres sont elles-mêmes des toiles
Où vivent, jaillissant de mon oeil par milliers,
Des êtres disparus aux regards familiers.
*****
Obsessão
Grandes bosques, de vós, como das catedrais, sinto pavor;
uivais como órgãos; e em meu peito,
Câmara ardente onde retumbam velhos ais,
De vossos De profundis ouço o eco perfeito.
Te odeio, oceano! teus espasmos e tumultos,
Em si minha alma os tem; e este sorriso amargo
Do homem vencido, imerso em lágrimas e insultos,
Também os ouço quando o mar gargalha ao largo.
Me agradarias tanto, ó noite, sem estrelas
Cuja linguagem é por todos tão falada!
O que eu procuro é a escuridão, o nu, o nada!
Mas eis que as trevas afinal são como telas,
Onde, jorrando de meus olhos aos milhares,
Vejo a me olharem mortas faces familiares.
quinta-feira, 17 de junho de 2010
Dois textos acima da média gaga do debate sobre Lady Gaga
Link para dois textos de interesse sobre o mais recente fenômeno pop.
http://operamundi.uol.com.br/opiniao_ver.php?idConteudo=1146
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/05/o-crime-de-lady-gaga/
Abaixo, transcrição dos comentários feitos sobre o segundo texto.
****
Parabéns pelo texto, Márcia. No entanto, queria dizer que concordo em termos como o que disse o Thiago Mastroianni. Sem passar 1) pela relação da Lady Gaga com a pop art e os ícones femininos pop dos anos 90 e 2) pelas implicações do feminino que nela levam à estética decadentista pop, a relação entre o contemporâneo e as grandes linhas da teoria e da estética do final do XIX fica prejudicada.
É justamente com esses detalhes que eu gostaria de contribuir. Lá vai...
Acho que a relação polêmica que a Lady Gaga estabelece com as sex symbol dos anos 90 deve ser compreendida como uma dupla reflexão, no que se inclui aproveitamentos da pop art. Ela reconduz a pop art de volta a seu lugar de origem, não é claro o caldo contracultural dos anos 50, mas seu material de trabalho: a reflexão ready-made sobre as mercadorias e as celebridades. É a vitalidade artística disso que ela captura para o mainstream. O que, aliás, casa muito bem com um tempo em que, na indústria do entretenimento como um todo, vigora a reversão cínica dos gêneros - comédias românticas fatalistas, comédias de humor negro, policiais espiritualistas, filmes de terror que são paródias de si mesmos, etc.
Bom... seguindo a trilha das figuras femininas do pop de que LG é o resultado... Na ponta originária estão as musas do cinema dos tempos áureos da indústria - Rita Hayworth, Marlynn Monroe, etc. No intermédio, Madonna e suas copycats bobinhas e turbinadas dos anos noventa. E no cume, ela, Lady Gaga.
Mas como isso aconteceu? Bem, se a pop art já mostrava que o brilho das musas era como as latas de sopa Campbell, mercadoria imagética desprovida de qualidades substanciais, Madonna (cuja aparência no começo remetia diretamente à de MM) é a realização dessa constatação. Nela subsiste uma afirmação polêmica da feminilidade contemporânea, envolvida em uma embalagem protéica cujas metamorfoses só se mostram hoje limitadas porque surgiu a Lady Gaga. Prova disso é que ela não precisou se prender apenas ao estereótipo da material girl, atravessando muitas fases do pop e encarnando cada uma delas - a punk-aguado dos anos 80; a sado-heroin-chic dos 90; a turbinada dos anos 90; a espiritualista da virada do século e até a cowgirl na época do Bush. As copycats subsequentes vão levar adiante apenas a turbinada dos anos 90. A sado-90 foi parar na ala "alternativa" do rock - Placebo, Marlynn Manson (cujo nome já pressupõe a relação estreita entre a musa e o assassino em série dos anos 60), etc.
Pois bem. Acontece que a crítica desdobrada da Lady Gaga, ou melhor, como vc falou, a ironia da ironia dos ideais de feminismo que está no cerne de seu trabalho, não pode ser tomada em abstrato. Ela tem lastro numa saturação da imagem da sex symbol que funde, de um lado, a popuzuda malhada e turbinada dos anos 90; de outro, as figuras afeminadas (não necessariamente femininas, pois algumas delas são homens) que giram em torno da cultura heroin-chic, gótica, decadentista que começa nos anos 80 e se perpetua a partir dos anos 90 no terreno da cultura "alternativa".
Como ela consegue fazer esse curto-circuito? Bom, fazendo com que se comuniquem os dois aspectos afirmativos dessas figuras, a afirmação perversa da vida na morte, típica da estridente e morosa revolta depressiva dos alternativos, e a virilidade saudável das mulheres turbina.
Desdobramentos... Se a Madonna já afirmava uma feminilidade polêmica, belicosa, negativa em relação ao masculino, e também multiforme, aberta para as formas da imagem-mercadoria, a Lady Gaga vai descobrir o segredo que ela apenas tangenciou na fase sado do "Erótika": o fato de que esse pólo de comunicação entre o mainstream e os baixios do pop implica também o embaralhamento das referências de gênero, o que atenta contra a própria ideia de fundo que, na Madonna, era seu motor "vital" - a imagem de feminilidade.
Talvez por isso é que ela foi capaz de catalisar justamente o público que sempre se ancorou nessas imagens extremas e artificiosas de feminilidade: o público gay mais idealista. Um público que se interessa por ela muito mais do que o feminino, justamente porque não vive (e nem poderia viver) na pele as dificuldades de se afirmar mulher. (As mulheres podem até se empolgar, mas dificilmente se satisfarão com a ideia de que o assassinato do masculino seja a chave secreta para se apossar de si mesma. Não. Essa ideia é muito mais atraente para os homens que, para se subjetivar, têm que negar sua masculinidade até o limite em que ela se inverta, ou seja, têm que "matar" o homem dentro de si). No limite dessa perspectiva, como disse o Thiago, o seu apelo verdadeiro nutre-se, isso sim, portanto, da androginia, que, na cultura pop vem fazendo história desde o movimento glam rock e naquela ala "alternativa" que mencionei.
Pois bem. Essa posição dela em relação ao arsenal feminista da cultura pop conduz quase que necessariamente à estética da morbidez. Não só pelo fato de a desvitalização - subproduto do romantismo decadentista do XIX, como vc bem disse - ser cultivada na ala "alternativa". Mas sim porque a demanda por gozo infinito, passando por cima das distinções de gênero e das assimetrias do nexo do gênero com a produção, sempre teve a ver com o limite entre pulsão de vida e pulsão de morte. A eliminação das distinções de gênero ou o extremo embaralhamento de suas referências no contexto de uma proliferação reflexiva tão intensa das imagens pop que servem de modelo para a subjetivação, leva ao corte com o mínimo substrato natural/biológico, cujas distinções são limites reais, necessários, demandando a cada um de nós escolhas reais. Esses limites vêm sendo testados pelo capitalismo contemporâneo. E o motor para isso é a inclusão das mulheres e das minorias na esfera do consumo e, mais modicamente, na da produção.
Inclusão relativa, que fique claro. Como é impossível viver além dessas coordenadas culturais, e o processo de inclusão dos marginais do gênero ainda não se completou, o ideal de prazer que corresponde a essa atitude está consequentemente descolado do polo positivo do amor e do sexo (um polo que guarda um mínino nexo com a reprodução) e sobrevive apenas no culto tímido do polo negativo: entronca-se nas resistência à lógica do amor patriarcal, que nele sempre estiveram latentes - o sadomasoquismo, o ressentimento, a perversão, o fetichismo, a inversão sexual, o gosto com o desprazer de si e de outrem. As distinções de gênero, aparentemente superadas no campo da cultura, voltam como prazer sublimado (ou seja, contemplativo) pela evidência de que tudo o que é vivo morre e nisso está a liberdade e a forma negativa de afirmação da vida. O que é sexualizado não é a escolha sexual e a vida real em si, e sim a impossibilidade de acomodação subjetiva do gênero e a relativa liberdade que disso advém, que, convenhamos, mediante as consideráveis dificuldades de se satisfazer em relações reais em tempo de esfacelamento dos gêneros e de crise da produção, deriva direto para a mercadoria e os lifestyles.
Mais uma vez, não tem necessidade de abstrair aqui, mesmo que seja pela via psicanalítica. Todo o recente filão de seriados e filmes que se sustentam no hiperrealismo da morte descobriu isso e explora uma sensibilidade correlata. Se você já viu CSI, House, e os últimos filmes nacionais e internacionais que se comprazem com fraturas expostas, cadáveres decompostos, e toda a pletora de maldades que o mundo engendra, sabe do que eu estou falando. São programas de uma época em que a possibilidade de afirmação viril (que pressupõe coordenadas socioeconômicas do pré-guerra, isto é, a primazia da vida pública nas mãos do homem) já foi superada, e em que os ideais de vitalidade que lhe eram peculiares (que ao homem, guerreiro, acumulador capitalista, reprodutor, etc, sempre estiveram ligados) perdem força. Aparecem dessubstancializados, tanto quanto a afirmação de sua negação, para desespero dos que lutam pelas minorias, mas para a alegria dos diretores de marketing e da parcela dos incluídos que disso tiram proveito.
Quanto mais a ação política de subversão total do sistema está emperrada, mais a atividade bandeia para a esfera da fantasia, da imaginação, da cultura, impulsionada justamente pelos focos de resistência. Verdadeiro parasita da crítica que foi feita da sociedade partiarcal desde o XIX, a cultura pop atual se alimenta justamente da perversão dos impulsos avançados que, desde o XIX até a década de 70 do XX, perpetuavam tal crítica. Hoje esse processo é tão vertiginoso que o lapso de tempo entre crítica e instrumentalização foi suprimido.
Em todo caso, o crepúsculo do homem, reciclado, presencia o tímido triunfo da morbidez, da sensibilidade aguçada quase doentia e sem lastro real, puro sem-limite das imagens, que fazia, na origem, contraponto ao domínio do homem integrado e exclusivo explorador do sistema de produção de mercadorias: a imaginação doentia e cínica da face feminil do Zeitgeist.
No XIX, o alcance de limite semelhante deu luz ao feminismo, à poesia moderna, ao cinema, às grandes lutas políticas, etc. O primeiro nome que Baudelaire pensou para seu livro de poemas foi "As Lésbicas". Nele já está contida toda a combinação ambígua entre apelo e repulsa pela sociedade de massas; imaginário noturnal; morbidez; fascínio dividido entre antiguidade viril, ingênua, e modernidade efeminada, reflexiva - e tudo isso era pra se condensar na imagem heróica da mulher que se nega à reprodução e à funcionalização da vida. Agora, no século XXI, o alcance do mesmo limite sustenta a desgraça mundial que estamos testemunhando e cospe malemal uma Lady Gaga que amanhã certamente será esquecida...
http://operamundi.uol.com.br/opiniao_ver.php?idConteudo=1146
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/05/o-crime-de-lady-gaga/
Abaixo, transcrição dos comentários feitos sobre o segundo texto.
****
Parabéns pelo texto, Márcia. No entanto, queria dizer que concordo em termos como o que disse o Thiago Mastroianni. Sem passar 1) pela relação da Lady Gaga com a pop art e os ícones femininos pop dos anos 90 e 2) pelas implicações do feminino que nela levam à estética decadentista pop, a relação entre o contemporâneo e as grandes linhas da teoria e da estética do final do XIX fica prejudicada.
É justamente com esses detalhes que eu gostaria de contribuir. Lá vai...
Acho que a relação polêmica que a Lady Gaga estabelece com as sex symbol dos anos 90 deve ser compreendida como uma dupla reflexão, no que se inclui aproveitamentos da pop art. Ela reconduz a pop art de volta a seu lugar de origem, não é claro o caldo contracultural dos anos 50, mas seu material de trabalho: a reflexão ready-made sobre as mercadorias e as celebridades. É a vitalidade artística disso que ela captura para o mainstream. O que, aliás, casa muito bem com um tempo em que, na indústria do entretenimento como um todo, vigora a reversão cínica dos gêneros - comédias românticas fatalistas, comédias de humor negro, policiais espiritualistas, filmes de terror que são paródias de si mesmos, etc.
Bom... seguindo a trilha das figuras femininas do pop de que LG é o resultado... Na ponta originária estão as musas do cinema dos tempos áureos da indústria - Rita Hayworth, Marlynn Monroe, etc. No intermédio, Madonna e suas copycats bobinhas e turbinadas dos anos noventa. E no cume, ela, Lady Gaga.
Mas como isso aconteceu? Bem, se a pop art já mostrava que o brilho das musas era como as latas de sopa Campbell, mercadoria imagética desprovida de qualidades substanciais, Madonna (cuja aparência no começo remetia diretamente à de MM) é a realização dessa constatação. Nela subsiste uma afirmação polêmica da feminilidade contemporânea, envolvida em uma embalagem protéica cujas metamorfoses só se mostram hoje limitadas porque surgiu a Lady Gaga. Prova disso é que ela não precisou se prender apenas ao estereótipo da material girl, atravessando muitas fases do pop e encarnando cada uma delas - a punk-aguado dos anos 80; a sado-heroin-chic dos 90; a turbinada dos anos 90; a espiritualista da virada do século e até a cowgirl na época do Bush. As copycats subsequentes vão levar adiante apenas a turbinada dos anos 90. A sado-90 foi parar na ala "alternativa" do rock - Placebo, Marlynn Manson (cujo nome já pressupõe a relação estreita entre a musa e o assassino em série dos anos 60), etc.
Pois bem. Acontece que a crítica desdobrada da Lady Gaga, ou melhor, como vc falou, a ironia da ironia dos ideais de feminismo que está no cerne de seu trabalho, não pode ser tomada em abstrato. Ela tem lastro numa saturação da imagem da sex symbol que funde, de um lado, a popuzuda malhada e turbinada dos anos 90; de outro, as figuras afeminadas (não necessariamente femininas, pois algumas delas são homens) que giram em torno da cultura heroin-chic, gótica, decadentista que começa nos anos 80 e se perpetua a partir dos anos 90 no terreno da cultura "alternativa".
Como ela consegue fazer esse curto-circuito? Bom, fazendo com que se comuniquem os dois aspectos afirmativos dessas figuras, a afirmação perversa da vida na morte, típica da estridente e morosa revolta depressiva dos alternativos, e a virilidade saudável das mulheres turbina.
Desdobramentos... Se a Madonna já afirmava uma feminilidade polêmica, belicosa, negativa em relação ao masculino, e também multiforme, aberta para as formas da imagem-mercadoria, a Lady Gaga vai descobrir o segredo que ela apenas tangenciou na fase sado do "Erótika": o fato de que esse pólo de comunicação entre o mainstream e os baixios do pop implica também o embaralhamento das referências de gênero, o que atenta contra a própria ideia de fundo que, na Madonna, era seu motor "vital" - a imagem de feminilidade.
Talvez por isso é que ela foi capaz de catalisar justamente o público que sempre se ancorou nessas imagens extremas e artificiosas de feminilidade: o público gay mais idealista. Um público que se interessa por ela muito mais do que o feminino, justamente porque não vive (e nem poderia viver) na pele as dificuldades de se afirmar mulher. (As mulheres podem até se empolgar, mas dificilmente se satisfarão com a ideia de que o assassinato do masculino seja a chave secreta para se apossar de si mesma. Não. Essa ideia é muito mais atraente para os homens que, para se subjetivar, têm que negar sua masculinidade até o limite em que ela se inverta, ou seja, têm que "matar" o homem dentro de si). No limite dessa perspectiva, como disse o Thiago, o seu apelo verdadeiro nutre-se, isso sim, portanto, da androginia, que, na cultura pop vem fazendo história desde o movimento glam rock e naquela ala "alternativa" que mencionei.
Pois bem. Essa posição dela em relação ao arsenal feminista da cultura pop conduz quase que necessariamente à estética da morbidez. Não só pelo fato de a desvitalização - subproduto do romantismo decadentista do XIX, como vc bem disse - ser cultivada na ala "alternativa". Mas sim porque a demanda por gozo infinito, passando por cima das distinções de gênero e das assimetrias do nexo do gênero com a produção, sempre teve a ver com o limite entre pulsão de vida e pulsão de morte. A eliminação das distinções de gênero ou o extremo embaralhamento de suas referências no contexto de uma proliferação reflexiva tão intensa das imagens pop que servem de modelo para a subjetivação, leva ao corte com o mínimo substrato natural/biológico, cujas distinções são limites reais, necessários, demandando a cada um de nós escolhas reais. Esses limites vêm sendo testados pelo capitalismo contemporâneo. E o motor para isso é a inclusão das mulheres e das minorias na esfera do consumo e, mais modicamente, na da produção.
Inclusão relativa, que fique claro. Como é impossível viver além dessas coordenadas culturais, e o processo de inclusão dos marginais do gênero ainda não se completou, o ideal de prazer que corresponde a essa atitude está consequentemente descolado do polo positivo do amor e do sexo (um polo que guarda um mínino nexo com a reprodução) e sobrevive apenas no culto tímido do polo negativo: entronca-se nas resistência à lógica do amor patriarcal, que nele sempre estiveram latentes - o sadomasoquismo, o ressentimento, a perversão, o fetichismo, a inversão sexual, o gosto com o desprazer de si e de outrem. As distinções de gênero, aparentemente superadas no campo da cultura, voltam como prazer sublimado (ou seja, contemplativo) pela evidência de que tudo o que é vivo morre e nisso está a liberdade e a forma negativa de afirmação da vida. O que é sexualizado não é a escolha sexual e a vida real em si, e sim a impossibilidade de acomodação subjetiva do gênero e a relativa liberdade que disso advém, que, convenhamos, mediante as consideráveis dificuldades de se satisfazer em relações reais em tempo de esfacelamento dos gêneros e de crise da produção, deriva direto para a mercadoria e os lifestyles.
Mais uma vez, não tem necessidade de abstrair aqui, mesmo que seja pela via psicanalítica. Todo o recente filão de seriados e filmes que se sustentam no hiperrealismo da morte descobriu isso e explora uma sensibilidade correlata. Se você já viu CSI, House, e os últimos filmes nacionais e internacionais que se comprazem com fraturas expostas, cadáveres decompostos, e toda a pletora de maldades que o mundo engendra, sabe do que eu estou falando. São programas de uma época em que a possibilidade de afirmação viril (que pressupõe coordenadas socioeconômicas do pré-guerra, isto é, a primazia da vida pública nas mãos do homem) já foi superada, e em que os ideais de vitalidade que lhe eram peculiares (que ao homem, guerreiro, acumulador capitalista, reprodutor, etc, sempre estiveram ligados) perdem força. Aparecem dessubstancializados, tanto quanto a afirmação de sua negação, para desespero dos que lutam pelas minorias, mas para a alegria dos diretores de marketing e da parcela dos incluídos que disso tiram proveito.
Quanto mais a ação política de subversão total do sistema está emperrada, mais a atividade bandeia para a esfera da fantasia, da imaginação, da cultura, impulsionada justamente pelos focos de resistência. Verdadeiro parasita da crítica que foi feita da sociedade partiarcal desde o XIX, a cultura pop atual se alimenta justamente da perversão dos impulsos avançados que, desde o XIX até a década de 70 do XX, perpetuavam tal crítica. Hoje esse processo é tão vertiginoso que o lapso de tempo entre crítica e instrumentalização foi suprimido.
Em todo caso, o crepúsculo do homem, reciclado, presencia o tímido triunfo da morbidez, da sensibilidade aguçada quase doentia e sem lastro real, puro sem-limite das imagens, que fazia, na origem, contraponto ao domínio do homem integrado e exclusivo explorador do sistema de produção de mercadorias: a imaginação doentia e cínica da face feminil do Zeitgeist.
No XIX, o alcance de limite semelhante deu luz ao feminismo, à poesia moderna, ao cinema, às grandes lutas políticas, etc. O primeiro nome que Baudelaire pensou para seu livro de poemas foi "As Lésbicas". Nele já está contida toda a combinação ambígua entre apelo e repulsa pela sociedade de massas; imaginário noturnal; morbidez; fascínio dividido entre antiguidade viril, ingênua, e modernidade efeminada, reflexiva - e tudo isso era pra se condensar na imagem heróica da mulher que se nega à reprodução e à funcionalização da vida. Agora, no século XXI, o alcance do mesmo limite sustenta a desgraça mundial que estamos testemunhando e cospe malemal uma Lady Gaga que amanhã certamente será esquecida...
quinta-feira, 10 de junho de 2010
Alberto Nepomuceno, Villa-Lobos, Copa 2010, Sowetto
Ópera de Alberto Nepomuceno passando agora, na TV Cultura.
Ops... não é ópera, é alguma coisa cantada, sei lá o que... Chama-se "Uiraras".
***
Depois da peça mais extensa, alguns lieds do homem que implantou no Brasil a canção brasileira, nas palavras da cantora...
Lieds, a canção brasileira.... rs, rs... Engraçadíssimo isso...
Aliás, as canções, no romantismo europeu, serviram pros compositores - dentre eles, os maiores, a SS do romantismo europeu, Schubert e Schumman - buscarem na poesia, na harmonia e nas melodias populares meios pra desenvolver, seguindo a trilha de Beethoven, a música fortemente estruturada e limitada quanto à expressão, tal como o classicismo vienense a havia deixado. Já as do Nepomuceno... Bom, as letras são do parnasianíssimo Coelho Neto, com súbitas inspirações kitsch de singeleza.
Vós sois a rosa mais mimosa/repousai em meu colo; ninho, onde doravante encontrarás calor... Precisa dizer mais alguma coisa?
Ah... as obras sinfônicas dele soam como Tchaikovski sincopado...
***
Subitamente me lembrei de onde tinha visto o sobrenome Nepomuceno antes. A primeira vez foi no prefácio empoladíssimo para o livro de cifras e letras do Chico Buarque da Companhia das Letras. A segunda, foi em um container voando baixo na Av. Banderiantes, placa XXXXXXX Rio Grande do Sul.
Era do sul o compositor? É gaúcha a família? Não sei. Só sei que a transportadora devia ser e tampouco estava preocupada com multas.
***
Ao final do programa, o comentarista da Casa das Rosas, fazendo ressalvas quanto a um arriscado exercício de passadologia (rs), comenta que, se Nepomuceno estivesse vivo em 22, faria como o aluno Villa-Lobos, que, inspirado pelo seu mestre, buscava uma música indisputavelmente nacional.
Restaria saber se o que presta em Villa-Lobos é legal porque é "nacional", ou porque soa bem...
Soa bem, como aqueles misteriosos coros indígenas....
Soa bem, como a Gavota-choro, que, roubando as melodias elementares do Bach, já despidas da trama densa do contraponto, faz com que elas virem, de repente... um chorinho... aplicando a elas justamente o mesmo tipo de estruturação cíclica que a fuga havia empurrado para a suíte (posteriormente, a base da forma sonata), relegando-o, assim, ao estatuto de técnica menor...
Qual tipo? O Lundu? O Congado? O Maxixe? Não, meus caros amigos ufanistas, o Rondó...
É um pouco por isso que a sonoridade de Bach, que ainda hoje faz pensar em coisas tão soberbas quanto a harmonia das esferas (e que é literalmente contemporânea dos primeiros esforços da ciência moderna), ali, perde toda a grandiloquência.
E esconde em si uma caixinha de pequenas delicadezas urbanas....
E imita as mãos hábeis dos mulatinhos dedilhando na flauta de pau os cantos dos tico-ticos engaiolados nas vendinhas...
Nada a ver com a trombeta da nação...
Quer dizer... pensando bem tem um pouco a ver sim... mas não vou dizer como, porque estou com preguiça...
***
E mudando de canal, a gente ouve a Globo elogiando o senso cívico da África do Sul, único país em que o desejo de unidade nacional alimentou o convívio pacífico entre raças, derrotando o apartheid...
Corta. Externa. Milhões de camelôs vendendo bugigangas chinesas. Corta. Visão panorâmica de uma "praça" em Johannesburgo. Close no rosto cabisbaixo da mulher triste andando no meio da multidã, sobre umas ruas sem calçamento...
E o país recentemente retoma seu crescimento de 5% ao ano.... É, William Waack, agora é festa, mas o duro vai ser quando chegar ao bolso do contribuinte a conta pelo trem-bala que liga o aeroporto de Johannesburgo ao estádio principal...
Con-tri-bu-in-te, sendo que, repito, as ruas estão lotadas de camelôs vendendo bugigangas chinesas... rs,rs...
Fico me perguntando o que será que significa "doer no bolso" num lugar que dispõe de estádios de 3 bilhões mas cujo centro não tem calçamento...
***
Ora, não preciso mais ficar me perguntando. A Globo já está mostrando... Quem viu a abertura da Copa sabe do que eu estou falando...
Não viram as fotos dos bebês subnutridos, com a trilha sonora melosa por detrás? Vão dizer que, passados 10 segundos, o que se via na tela não era a praça da apoteose de Soweto, com a população feliz, engrossando a torcida?
E executada pelo ativista dos diretos humanos (segundo Galvão, um Bob Dylan sulafricano), a música do palco que, num procedimento vanguardista, transformava-se em trilha para a propaganda da ong internacional lutando pelo bordão "educação salva" ao mostrar imagens ultrarrealistas de famílias de flagelados catando comida no lixão...
Educação salva? Ora, claro que não. Neste caso, foi a propaganda que entregou toda a negociata. Eu, ali, espectador atento, entendi tudo, num átimo...
Claro, como sou burro! É preciso fazer doações para os flagelados sulafricanos pela internet (estamos torcendo pela sua colaboração) justamente porque a dívida contraída na compra dos estádios e do trem-bala vai roer os recursos para a educação. E ambos são lances de inegável visão administrativa...
O que foi, pensa que digo isso por maldade? Ora, pense de novo! Claro que não. Você acha que alguém por um segundo pensaria em investir dinheiro para arrancar a população dos lixões em que vive? Pois é, não pensaria. Isso só se faz aqui, para depois se alardear que substituir um prato de merda por um de feijão equivale a inclusão social...
Sucede que o investimento em obras faraônicas, por algum misterioso truque da pasta de desenvolvimento que não compreendo, daqui a uns 30 anos (sendo que a expectativa de vida nas favelas de lá não deve ultrapassar os 27 daqui), fará com que brotem potes de diamante lapidado bem debaixo dos travesseiros de saco plástico de cada cidadão livre sulafricano...
É tão óbvio! Por que alguém estaria chocado? Só pode ser por isso que a negros, de par com os filhos dos que há menos de 100 anos arrancavam suas cabeças, estão festejando na praça da apoteose dos afrikaners...
Puf... educação... educação que, aliás, serviria para que mesmo em um país dividido entre os altos negócios e a população miserável? Tem que botar grana é no aerotrem, digo, no trem-bala...
Enfim, aposto que nesta Copa os gritos das torcidas vão bater recordes de decibéis. E cabe a nós gritar mais alto, não é mesmo? Então repitam comigo, a plenos pulmões, se o folego não lhes faltar nesta gelada noite em que a TV exibe opções tanto para os aficcionados por futebol (que nessas épocas, são todos) quanto para os que não têm acesso à assinatura da programação do Teatro Municipal:
Pra fren-te, Bra-sil,
oh, im-pá-vi-do co-los-so...
Ops... não é ópera, é alguma coisa cantada, sei lá o que... Chama-se "Uiraras".
***
Depois da peça mais extensa, alguns lieds do homem que implantou no Brasil a canção brasileira, nas palavras da cantora...
Lieds, a canção brasileira.... rs, rs... Engraçadíssimo isso...
Aliás, as canções, no romantismo europeu, serviram pros compositores - dentre eles, os maiores, a SS do romantismo europeu, Schubert e Schumman - buscarem na poesia, na harmonia e nas melodias populares meios pra desenvolver, seguindo a trilha de Beethoven, a música fortemente estruturada e limitada quanto à expressão, tal como o classicismo vienense a havia deixado. Já as do Nepomuceno... Bom, as letras são do parnasianíssimo Coelho Neto, com súbitas inspirações kitsch de singeleza.
Vós sois a rosa mais mimosa/repousai em meu colo; ninho, onde doravante encontrarás calor... Precisa dizer mais alguma coisa?
Ah... as obras sinfônicas dele soam como Tchaikovski sincopado...
***
Subitamente me lembrei de onde tinha visto o sobrenome Nepomuceno antes. A primeira vez foi no prefácio empoladíssimo para o livro de cifras e letras do Chico Buarque da Companhia das Letras. A segunda, foi em um container voando baixo na Av. Banderiantes, placa XXXXXXX Rio Grande do Sul.
Era do sul o compositor? É gaúcha a família? Não sei. Só sei que a transportadora devia ser e tampouco estava preocupada com multas.
***
Ao final do programa, o comentarista da Casa das Rosas, fazendo ressalvas quanto a um arriscado exercício de passadologia (rs), comenta que, se Nepomuceno estivesse vivo em 22, faria como o aluno Villa-Lobos, que, inspirado pelo seu mestre, buscava uma música indisputavelmente nacional.
Restaria saber se o que presta em Villa-Lobos é legal porque é "nacional", ou porque soa bem...
Soa bem, como aqueles misteriosos coros indígenas....
Soa bem, como a Gavota-choro, que, roubando as melodias elementares do Bach, já despidas da trama densa do contraponto, faz com que elas virem, de repente... um chorinho... aplicando a elas justamente o mesmo tipo de estruturação cíclica que a fuga havia empurrado para a suíte (posteriormente, a base da forma sonata), relegando-o, assim, ao estatuto de técnica menor...
Qual tipo? O Lundu? O Congado? O Maxixe? Não, meus caros amigos ufanistas, o Rondó...
É um pouco por isso que a sonoridade de Bach, que ainda hoje faz pensar em coisas tão soberbas quanto a harmonia das esferas (e que é literalmente contemporânea dos primeiros esforços da ciência moderna), ali, perde toda a grandiloquência.
E esconde em si uma caixinha de pequenas delicadezas urbanas....
E imita as mãos hábeis dos mulatinhos dedilhando na flauta de pau os cantos dos tico-ticos engaiolados nas vendinhas...
Nada a ver com a trombeta da nação...
Quer dizer... pensando bem tem um pouco a ver sim... mas não vou dizer como, porque estou com preguiça...
***
E mudando de canal, a gente ouve a Globo elogiando o senso cívico da África do Sul, único país em que o desejo de unidade nacional alimentou o convívio pacífico entre raças, derrotando o apartheid...
Corta. Externa. Milhões de camelôs vendendo bugigangas chinesas. Corta. Visão panorâmica de uma "praça" em Johannesburgo. Close no rosto cabisbaixo da mulher triste andando no meio da multidã, sobre umas ruas sem calçamento...
E o país recentemente retoma seu crescimento de 5% ao ano.... É, William Waack, agora é festa, mas o duro vai ser quando chegar ao bolso do contribuinte a conta pelo trem-bala que liga o aeroporto de Johannesburgo ao estádio principal...
Con-tri-bu-in-te, sendo que, repito, as ruas estão lotadas de camelôs vendendo bugigangas chinesas... rs,rs...
Fico me perguntando o que será que significa "doer no bolso" num lugar que dispõe de estádios de 3 bilhões mas cujo centro não tem calçamento...
***
Ora, não preciso mais ficar me perguntando. A Globo já está mostrando... Quem viu a abertura da Copa sabe do que eu estou falando...
Não viram as fotos dos bebês subnutridos, com a trilha sonora melosa por detrás? Vão dizer que, passados 10 segundos, o que se via na tela não era a praça da apoteose de Soweto, com a população feliz, engrossando a torcida?
E executada pelo ativista dos diretos humanos (segundo Galvão, um Bob Dylan sulafricano), a música do palco que, num procedimento vanguardista, transformava-se em trilha para a propaganda da ong internacional lutando pelo bordão "educação salva" ao mostrar imagens ultrarrealistas de famílias de flagelados catando comida no lixão...
Educação salva? Ora, claro que não. Neste caso, foi a propaganda que entregou toda a negociata. Eu, ali, espectador atento, entendi tudo, num átimo...
Claro, como sou burro! É preciso fazer doações para os flagelados sulafricanos pela internet (estamos torcendo pela sua colaboração) justamente porque a dívida contraída na compra dos estádios e do trem-bala vai roer os recursos para a educação. E ambos são lances de inegável visão administrativa...
O que foi, pensa que digo isso por maldade? Ora, pense de novo! Claro que não. Você acha que alguém por um segundo pensaria em investir dinheiro para arrancar a população dos lixões em que vive? Pois é, não pensaria. Isso só se faz aqui, para depois se alardear que substituir um prato de merda por um de feijão equivale a inclusão social...
Sucede que o investimento em obras faraônicas, por algum misterioso truque da pasta de desenvolvimento que não compreendo, daqui a uns 30 anos (sendo que a expectativa de vida nas favelas de lá não deve ultrapassar os 27 daqui), fará com que brotem potes de diamante lapidado bem debaixo dos travesseiros de saco plástico de cada cidadão livre sulafricano...
É tão óbvio! Por que alguém estaria chocado? Só pode ser por isso que a negros, de par com os filhos dos que há menos de 100 anos arrancavam suas cabeças, estão festejando na praça da apoteose dos afrikaners...
Puf... educação... educação que, aliás, serviria para que mesmo em um país dividido entre os altos negócios e a população miserável? Tem que botar grana é no aerotrem, digo, no trem-bala...
Enfim, aposto que nesta Copa os gritos das torcidas vão bater recordes de decibéis. E cabe a nós gritar mais alto, não é mesmo? Então repitam comigo, a plenos pulmões, se o folego não lhes faltar nesta gelada noite em que a TV exibe opções tanto para os aficcionados por futebol (que nessas épocas, são todos) quanto para os que não têm acesso à assinatura da programação do Teatro Municipal:
Pra fren-te, Bra-sil,
oh, im-pá-vi-do co-los-so...
domingo, 6 de junho de 2010
Pierrot Lunaire, ou a um passinho da técninca dodecafônica
http://www.youtube.com/watch?v=j0hyYME-ToU
***
Dizem que Pierrot Lunaire representa o limite da exploração das formas modernas. No entanto, as mais usadas aqui são pré-modernas (as imitativas: o cânone,a fuga e a passacaglia), ou melhor, são justamente as formas praticadas no barroco, quando a tensão entre música pre-moderna e moderna ainda não era tão aguda assim.
O ouvinte contemporâneo médio tende a perceber distinções entre Bach e Beethoven e a colocar no mesmo saco Bach e Palestrina. Só quando entra no conservatório e aprende palavar complicadas como "fuga", "tocatta", "sujeito", "contrassujeito", "episódio", "stretto" é que aprende a charmar as composições de Bach pelos nomes especializados. Basta ouvir uma composição de Ars Nova com ouvidos desinformados para perceber isso.
Essa evidência que a escuta de alguma forma ainda preserva me parece ser o fundamento da busca pelas formas imitativas nesta peça.
***
Isso faz pensar que é levando essas formas modernas nascentes (quase pre-modernas) à crise que ele vai descobrir o caminho que permitiu superar a música moderna como um todo. Não liquidando-as sob a necessidade de "soar diferente".
Ao tentar fazer com que procedimentos imitativos construam uma textura musical interessante, diferenciada, ele subitamente dá de cara com o abismo que há entre a fonte da música estruturalmente coerente baseada em imitação e a fonte da música que alcançou o máximo das possibilidades de invenção harmônico-melódica e de colorido orquestral sem subverter o sistema tonal.
Noutras palavras, em Pierrot Lunaire entram em choque Bach e romantismo tardio. Para o ouvido do começo do século XX, um estava aquém ainda de um total desenvolvimento da composição que não comprometesse a graça do pormenor, que era ainda muito dependente ainda do grau conjunto, da análise total dos motivos, enquadrado em uma música ademais muito limitada timbristicamente; os outros, haviam chegado à variabilidade melódica, disponham de curvas melódicas as mais variadas e interessantes, amplas possibilidades orquestrais e, no entanto, encontraram os limites do desenvolvimento da composição.
***
O que são fugas, cânones, passacaglias? São formas imitativas de composição musical. Melhor: são formas ainda muito inspiradas no canto coral, com diversas vozes dispostas em hierarquia segundo tessituras específicas, mas que se desdobram por variação em torno de uma ideia musical central, que é conservada e sempre discernível no decurso do todo.
Sempre baseadas em pequenos motivos convencionais muito estreitamente ligados aos textos litúrgicos, essas formas originárias da música moderna evoluíram lentamente na música europeia tardomedieval, constituindo aos poucos "gêneros" específicos (ligados a situações específicas), como o organum, o moteto, os lais, etc. Em um período límitrofe entre a modernidade e o medievo, essas formas devem ter se combinado e formado as grandes formas imitativas da música moderna que citei acima.
Ora, não por acaso as obras vocais abundam na primeira fase do Schönberg. Não por acaso esta peça, Pierrot Lunaire, é vocal. Por mais disforme e "falado" (sprechgesang) que seja o canto, jungindo-o ao que sef ixou das formas antigas de composição cuja origem também vem dele, é possível registrar pelo choque a distância entre o princípio e o limite das raízes da composição europeia. O material que a voz e os instrumento articulam é tão espinhoso, tão dificil de organizar, reconhecer e acompanhar em suas transformações, que o fato de ele estar vazado em moldes tradicionais e ser emitido pela voz registra ao mesmo tempo o quanto a música se separou dessa origem e a dificuldade de retomá-la para procurar um novo caminho.
A música no começo do século XX está tão doente, "padece" tanto pela distância daquela que a faria se reencontrar, quanto o Pierrô da lua. A cultura popular, como sempre em Schöberg, não tem nada a ver com isso, a não ser de maneira muito mediada, na medida em que o canto, ná ópera, reforma a emissão com recursos populares. Em Pierrot Lunaire ele mais parece com um uivo, com um espasmo animal, do que com a doce melodia das serenatas dos Minnesänger ou com o que restou na ópera disso e dos cantos gregorianos.
***
Música - como todos os demais, um sistema artístico que sobrevive e se alimenta do decurso histórico, construindo-o e sofrendo seus influxos. Isso está impresso não só na história da música como um contínuo no tempo, mas também nas próprias formas que são elas mesmas pautadas pelo desenvolvimento baseado no acúmulo e nas tensões internas da tradição.
Esse é o aspecto crítico, reflexionante, que até mesmo as obras iniciais da cultura burguesa, em todos os campos, já contêm - O Cravo bem temperado de Bach; As meninas de Velasquez; o Dom quixote, de Cervantes.
A música do Bach não só já encontrara na fuga o princípio da variação como também assim fundara um tipo de composição que poderia trabalhar todos os tipos de materiais melódicos conhecidos e combinar vozes de maneiras até então impossíveis. As variações rítmicas limitadas e as curvas melódicas baseadas em floreios em torno de graus bem definidos, típicas da música antiga, tinha sido sinteticamente superadas. Sinteticamente, porque as novas formas a conservavam ainda como uma fonte inesgotável de inspiração mas para que elas permanecessem vivas precisariam ser reinventadas pela perícia do compositor em manipular as novas formas.
Noutras palavras, uma composição estaria agora baseada na necessidade de seu próprio desenvolvimento, não na sua adequação a um contexto litúrgico. A individualidade do compositor derivava disso: para avançar, a música necessitava de sua abordagem particular das formas, que agora, seriam coisas em si, próprias e cujo destino dependeria exclusivemente do que ele pudesse fazer com elas.
Continuando...
Ao levar ao limite a música de um estágio "arcaico", ligado à igreja, limitado pela firme relação entre o culto e a finalidade das formas, Bach não só transformava os ganhos da música cantada em recursos para a instrumental, como fazia necessário inventar instrumentos para explorar essas potencialidades. Todo o desenvolvimento indústrial (não só dos instrumentos musicais) já está pressuposto aí.
A polifonia, que já existia no tardomedievo, ele a levara muito longe também, afirmando-a tanto mais quanto mais explorava as primeiras possibilidades da estrutura harmônica tonal, logradas pela recente unificação dos modos antigos na escala diatônica. Ou seja, depois dele, nunca mais alguém ouviria a combinação Sol-Si-Re-Fa# e deixaria de sentir a irresistível necessidade de sua resolução em seu devido centro tonal, Dó maior. Lógico que isso não é assim tão simples. Na verdade, essas tendências de cada nota músical da escala dos doze sons atuavam como forças instintivas na fatura das linhas melódicas, influenciando a criação da mais elementar ideia musical. O ritmo, a duração, a altura e a forma de execução dos sons, para se libertarem de uma função externa não musical, acolhiam em si essa coação "mágica", na verdade um princípio racional que, desdobrado nas demais dimensões da música (harmonia e tessituras) a condicionava de ponta a ponta. A cada grau da escala diatônica, cada nota deixava de soar livremente e carregava junto consigo funções. Funções que, exploradas estruturalmente pela perícia de combinação de vozes e a invenção das melodias no tempo, levavam a caminhos ainda não trilhados.
É assim que a possibilidade de desenvolver a harmonia e a melodia e a invenção orquestral, ainda com certos limites, passava a constituir o critério mesmo de musicalidade implícitos no gosto e no sentimento da beleza musical.
(...)
É por isso que Pierrot Lunaire busca o que a técnica dodecafônica se propos a encontrar: um tipo de estruturação musical ainda teleológica como a da música moderna, mas que já não tem nada a ver com o "desenvolvimento" baseado em um "tema", sustando o momento em que o todo absorve a parte. E vai fazê-lo recorrendo à imitação, agora, reabilitada como recurso funcional de diferenciação das partes.
***
De onde vinha a necessidade disso? Do esgotamento de toda a música tonal...
Suas formas exteriores já eram convenções. A harmonia pressuposta já fazia ouvir as melodias, que, por sua vez, se tornavam supérfluas para o desenvolvimento da peça. O mesmo acontecia com a orquestração que, por mais variada que fosse, se tornava cada vez mais ornamemental, pois não se prestava mais ao compositor no sentido de possibilitar construir diferenciações no tecido musical; transformava-se em um meio de carregar de cor o que já não se distiguia por si só.
***
Diante desse quadro, era necessário fazer com que todos os recursos da música moderna tardia fossem repensados com base na música moderna nascente. Pois, embora ali já existisse o temperamento, já predominasse a polifonia e já se pensasse a harmonia verticalmente (e não como regra instintiva de combinação de vozes), o sistema ainda não estava formado, fechadinho, esmagando a vitalidade da... música.
É em Bach que a música ainda estava nesse feliz estágio.
Para ele o desenvolvimento das linhas melódicas, mesmo procurando a estrutura harmônica, não ainda não se deixava deduzir por ela. Para ele construir uma peça sobre uma melodia principal significava simplesmente desdobrá-la por imitação, sem que com isso a peça se tornasse previsível. Inversamente, a própria imitação, longe de ser vista como um adereço antigo, confirmava a unidade da peça. Noutras palavras, no Barroco, era possível dispor do grosso das conquistas técnicas da música moderna, sem sucumbir a suas "obrigações" (ou seja, elas ainda não tinham se tornado convenções).
Certo, ainda não havia a grande orquestra do Mahler. A paleta melódica não era tão ampla (ainda não passara pelo romantismo cuja imaginação louca foi buscar na música popular e nos harmônicos superiores – sons que compõem um som - material para expandir as possibilidades horizontais da música). A música vocal ainda não se distinguira muito bem da instrumental e ainda conservava raízes na sacralidade, não se tornara um gênero próprio da música. A monumentalidade da sonata era ainda apenas um sonho. Mas, ainda assim, tudo o que tornava possível essas inovações já existia e estava na mão do compositor, pronto pra ser explorado.
***
Por todas essas razões, a variação motívica no estágio em que se encontrava em Bach (por inversão, por espelhamento, por transposição), apreendida no seu significado técnico, mas também histórico, foi o que forneceu ao Schönberg a chave formal para revolucionar a música ocidental. E não imediatamente a ruptura com a hierarquia entre os sons sons da escala cromática.
***
Por que se diz que ele revolucionou a música ociental? Afinal, ele não foi o único que "chegou" à atonalidade. No começo do século, na verdade, vários compositores reagiram ao esgotamento da música, propondo alternativas. Os nomes são muitos. Darius Milhaud, Stravinsky, Paul Hindemith, Janacek, Bartok etc. De cada um deles surge uma solução de compromisso entre a "música velha" e a "música nova" (respectivamente, politonalismo, música útilitária e neo-clacissismo, novo influxo do folclore local etc).
Acontece que em nenhum deles a ruptura trazia de volta a tradição à ordem do dia, oferecendo caminhos para que ela pudesse voltar a se desenvolver de maneira autônoma. Cada solução transformava a música ocidental em um arsenal de recursos e reconfirmava a fragmentação a que o salto histórico do século XX já tinha lhe obrigado. Como revolução - em termos de esquerda - quer dizer justamente romper com a forma de organização total da vida e reconstruí-la de outra maneira, nenhum desses caras fizeram o que ele fez.
É justamente por isso que é errado pensar a técnica dodecafônica como uma simples ruptura com uma disposição mais livre dos sons, um abandono da tradição, uma tentativa de escrever música de olhos fechados para as formas. Ou seja, é justamente por isso que não dá pra limitar o que o Schönberg inventou à disposição dos doze sons. Sua ruptura com a música é feita pra construir outra coisa no lugar. Outra coisa que já estava latente em momentos não-conciliados da tradição, no abismo que separa Bach de Beethoven, a música pre-moderna da moderna, etc.
***
Se ele propõs realmente um caminho durável para a música, é mátéria de discórdia até hoje. Mas o fato é que, se dependesse de seus contemporâneos, a música já estaria no começo do século da maneira como está hoje: esmigalhada em mil tendências administradas pelo mercado, a tradição disponível de acordo com a inclinação e as possibilidades do compositor e, também de acordo com a capacidade do compositor e da educação de que disponha, desligada do sentido que permitiu que ela se desenvolvesse como um todo coerente até o começo do século.
***
Dizem que Pierrot Lunaire representa o limite da exploração das formas modernas. No entanto, as mais usadas aqui são pré-modernas (as imitativas: o cânone,a fuga e a passacaglia), ou melhor, são justamente as formas praticadas no barroco, quando a tensão entre música pre-moderna e moderna ainda não era tão aguda assim.
O ouvinte contemporâneo médio tende a perceber distinções entre Bach e Beethoven e a colocar no mesmo saco Bach e Palestrina. Só quando entra no conservatório e aprende palavar complicadas como "fuga", "tocatta", "sujeito", "contrassujeito", "episódio", "stretto" é que aprende a charmar as composições de Bach pelos nomes especializados. Basta ouvir uma composição de Ars Nova com ouvidos desinformados para perceber isso.
Essa evidência que a escuta de alguma forma ainda preserva me parece ser o fundamento da busca pelas formas imitativas nesta peça.
***
Isso faz pensar que é levando essas formas modernas nascentes (quase pre-modernas) à crise que ele vai descobrir o caminho que permitiu superar a música moderna como um todo. Não liquidando-as sob a necessidade de "soar diferente".
Ao tentar fazer com que procedimentos imitativos construam uma textura musical interessante, diferenciada, ele subitamente dá de cara com o abismo que há entre a fonte da música estruturalmente coerente baseada em imitação e a fonte da música que alcançou o máximo das possibilidades de invenção harmônico-melódica e de colorido orquestral sem subverter o sistema tonal.
Noutras palavras, em Pierrot Lunaire entram em choque Bach e romantismo tardio. Para o ouvido do começo do século XX, um estava aquém ainda de um total desenvolvimento da composição que não comprometesse a graça do pormenor, que era ainda muito dependente ainda do grau conjunto, da análise total dos motivos, enquadrado em uma música ademais muito limitada timbristicamente; os outros, haviam chegado à variabilidade melódica, disponham de curvas melódicas as mais variadas e interessantes, amplas possibilidades orquestrais e, no entanto, encontraram os limites do desenvolvimento da composição.
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O que são fugas, cânones, passacaglias? São formas imitativas de composição musical. Melhor: são formas ainda muito inspiradas no canto coral, com diversas vozes dispostas em hierarquia segundo tessituras específicas, mas que se desdobram por variação em torno de uma ideia musical central, que é conservada e sempre discernível no decurso do todo.
Sempre baseadas em pequenos motivos convencionais muito estreitamente ligados aos textos litúrgicos, essas formas originárias da música moderna evoluíram lentamente na música europeia tardomedieval, constituindo aos poucos "gêneros" específicos (ligados a situações específicas), como o organum, o moteto, os lais, etc. Em um período límitrofe entre a modernidade e o medievo, essas formas devem ter se combinado e formado as grandes formas imitativas da música moderna que citei acima.
Ora, não por acaso as obras vocais abundam na primeira fase do Schönberg. Não por acaso esta peça, Pierrot Lunaire, é vocal. Por mais disforme e "falado" (sprechgesang) que seja o canto, jungindo-o ao que sef ixou das formas antigas de composição cuja origem também vem dele, é possível registrar pelo choque a distância entre o princípio e o limite das raízes da composição europeia. O material que a voz e os instrumento articulam é tão espinhoso, tão dificil de organizar, reconhecer e acompanhar em suas transformações, que o fato de ele estar vazado em moldes tradicionais e ser emitido pela voz registra ao mesmo tempo o quanto a música se separou dessa origem e a dificuldade de retomá-la para procurar um novo caminho.
A música no começo do século XX está tão doente, "padece" tanto pela distância daquela que a faria se reencontrar, quanto o Pierrô da lua. A cultura popular, como sempre em Schöberg, não tem nada a ver com isso, a não ser de maneira muito mediada, na medida em que o canto, ná ópera, reforma a emissão com recursos populares. Em Pierrot Lunaire ele mais parece com um uivo, com um espasmo animal, do que com a doce melodia das serenatas dos Minnesänger ou com o que restou na ópera disso e dos cantos gregorianos.
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Música - como todos os demais, um sistema artístico que sobrevive e se alimenta do decurso histórico, construindo-o e sofrendo seus influxos. Isso está impresso não só na história da música como um contínuo no tempo, mas também nas próprias formas que são elas mesmas pautadas pelo desenvolvimento baseado no acúmulo e nas tensões internas da tradição.
Esse é o aspecto crítico, reflexionante, que até mesmo as obras iniciais da cultura burguesa, em todos os campos, já contêm - O Cravo bem temperado de Bach; As meninas de Velasquez; o Dom quixote, de Cervantes.
A música do Bach não só já encontrara na fuga o princípio da variação como também assim fundara um tipo de composição que poderia trabalhar todos os tipos de materiais melódicos conhecidos e combinar vozes de maneiras até então impossíveis. As variações rítmicas limitadas e as curvas melódicas baseadas em floreios em torno de graus bem definidos, típicas da música antiga, tinha sido sinteticamente superadas. Sinteticamente, porque as novas formas a conservavam ainda como uma fonte inesgotável de inspiração mas para que elas permanecessem vivas precisariam ser reinventadas pela perícia do compositor em manipular as novas formas.
Noutras palavras, uma composição estaria agora baseada na necessidade de seu próprio desenvolvimento, não na sua adequação a um contexto litúrgico. A individualidade do compositor derivava disso: para avançar, a música necessitava de sua abordagem particular das formas, que agora, seriam coisas em si, próprias e cujo destino dependeria exclusivemente do que ele pudesse fazer com elas.
Continuando...
Ao levar ao limite a música de um estágio "arcaico", ligado à igreja, limitado pela firme relação entre o culto e a finalidade das formas, Bach não só transformava os ganhos da música cantada em recursos para a instrumental, como fazia necessário inventar instrumentos para explorar essas potencialidades. Todo o desenvolvimento indústrial (não só dos instrumentos musicais) já está pressuposto aí.
A polifonia, que já existia no tardomedievo, ele a levara muito longe também, afirmando-a tanto mais quanto mais explorava as primeiras possibilidades da estrutura harmônica tonal, logradas pela recente unificação dos modos antigos na escala diatônica. Ou seja, depois dele, nunca mais alguém ouviria a combinação Sol-Si-Re-Fa# e deixaria de sentir a irresistível necessidade de sua resolução em seu devido centro tonal, Dó maior. Lógico que isso não é assim tão simples. Na verdade, essas tendências de cada nota músical da escala dos doze sons atuavam como forças instintivas na fatura das linhas melódicas, influenciando a criação da mais elementar ideia musical. O ritmo, a duração, a altura e a forma de execução dos sons, para se libertarem de uma função externa não musical, acolhiam em si essa coação "mágica", na verdade um princípio racional que, desdobrado nas demais dimensões da música (harmonia e tessituras) a condicionava de ponta a ponta. A cada grau da escala diatônica, cada nota deixava de soar livremente e carregava junto consigo funções. Funções que, exploradas estruturalmente pela perícia de combinação de vozes e a invenção das melodias no tempo, levavam a caminhos ainda não trilhados.
É assim que a possibilidade de desenvolver a harmonia e a melodia e a invenção orquestral, ainda com certos limites, passava a constituir o critério mesmo de musicalidade implícitos no gosto e no sentimento da beleza musical.
(...)
É por isso que Pierrot Lunaire busca o que a técnica dodecafônica se propos a encontrar: um tipo de estruturação musical ainda teleológica como a da música moderna, mas que já não tem nada a ver com o "desenvolvimento" baseado em um "tema", sustando o momento em que o todo absorve a parte. E vai fazê-lo recorrendo à imitação, agora, reabilitada como recurso funcional de diferenciação das partes.
***
De onde vinha a necessidade disso? Do esgotamento de toda a música tonal...
Suas formas exteriores já eram convenções. A harmonia pressuposta já fazia ouvir as melodias, que, por sua vez, se tornavam supérfluas para o desenvolvimento da peça. O mesmo acontecia com a orquestração que, por mais variada que fosse, se tornava cada vez mais ornamemental, pois não se prestava mais ao compositor no sentido de possibilitar construir diferenciações no tecido musical; transformava-se em um meio de carregar de cor o que já não se distiguia por si só.
***
Diante desse quadro, era necessário fazer com que todos os recursos da música moderna tardia fossem repensados com base na música moderna nascente. Pois, embora ali já existisse o temperamento, já predominasse a polifonia e já se pensasse a harmonia verticalmente (e não como regra instintiva de combinação de vozes), o sistema ainda não estava formado, fechadinho, esmagando a vitalidade da... música.
É em Bach que a música ainda estava nesse feliz estágio.
Para ele o desenvolvimento das linhas melódicas, mesmo procurando a estrutura harmônica, não ainda não se deixava deduzir por ela. Para ele construir uma peça sobre uma melodia principal significava simplesmente desdobrá-la por imitação, sem que com isso a peça se tornasse previsível. Inversamente, a própria imitação, longe de ser vista como um adereço antigo, confirmava a unidade da peça. Noutras palavras, no Barroco, era possível dispor do grosso das conquistas técnicas da música moderna, sem sucumbir a suas "obrigações" (ou seja, elas ainda não tinham se tornado convenções).
Certo, ainda não havia a grande orquestra do Mahler. A paleta melódica não era tão ampla (ainda não passara pelo romantismo cuja imaginação louca foi buscar na música popular e nos harmônicos superiores – sons que compõem um som - material para expandir as possibilidades horizontais da música). A música vocal ainda não se distinguira muito bem da instrumental e ainda conservava raízes na sacralidade, não se tornara um gênero próprio da música. A monumentalidade da sonata era ainda apenas um sonho. Mas, ainda assim, tudo o que tornava possível essas inovações já existia e estava na mão do compositor, pronto pra ser explorado.
***
Por todas essas razões, a variação motívica no estágio em que se encontrava em Bach (por inversão, por espelhamento, por transposição), apreendida no seu significado técnico, mas também histórico, foi o que forneceu ao Schönberg a chave formal para revolucionar a música ocidental. E não imediatamente a ruptura com a hierarquia entre os sons sons da escala cromática.
***
Por que se diz que ele revolucionou a música ociental? Afinal, ele não foi o único que "chegou" à atonalidade. No começo do século, na verdade, vários compositores reagiram ao esgotamento da música, propondo alternativas. Os nomes são muitos. Darius Milhaud, Stravinsky, Paul Hindemith, Janacek, Bartok etc. De cada um deles surge uma solução de compromisso entre a "música velha" e a "música nova" (respectivamente, politonalismo, música útilitária e neo-clacissismo, novo influxo do folclore local etc).
Acontece que em nenhum deles a ruptura trazia de volta a tradição à ordem do dia, oferecendo caminhos para que ela pudesse voltar a se desenvolver de maneira autônoma. Cada solução transformava a música ocidental em um arsenal de recursos e reconfirmava a fragmentação a que o salto histórico do século XX já tinha lhe obrigado. Como revolução - em termos de esquerda - quer dizer justamente romper com a forma de organização total da vida e reconstruí-la de outra maneira, nenhum desses caras fizeram o que ele fez.
É justamente por isso que é errado pensar a técnica dodecafônica como uma simples ruptura com uma disposição mais livre dos sons, um abandono da tradição, uma tentativa de escrever música de olhos fechados para as formas. Ou seja, é justamente por isso que não dá pra limitar o que o Schönberg inventou à disposição dos doze sons. Sua ruptura com a música é feita pra construir outra coisa no lugar. Outra coisa que já estava latente em momentos não-conciliados da tradição, no abismo que separa Bach de Beethoven, a música pre-moderna da moderna, etc.
***
Se ele propõs realmente um caminho durável para a música, é mátéria de discórdia até hoje. Mas o fato é que, se dependesse de seus contemporâneos, a música já estaria no começo do século da maneira como está hoje: esmigalhada em mil tendências administradas pelo mercado, a tradição disponível de acordo com a inclinação e as possibilidades do compositor e, também de acordo com a capacidade do compositor e da educação de que disponha, desligada do sentido que permitiu que ela se desenvolvesse como um todo coerente até o começo do século.
domingo, 30 de maio de 2010
They that dance must pay the fiddler - ouvindo Tom Waits.
A frase que dá título ao post vem de Starving in the belly of a whale (Inane no bucho da baleia), nona faixa de Blood Money (Dinheiro sujo... de sangue), disco lançado por Tom Waits em 2002. Ao ler o encarte, ficamos sabendo que esta canção, como as demais, é resultado da trilha que o compositor idealizou para a montagem de Bob Wilson de Woyzeck. O que, em uma primeira audição, é impossível deduzir, mas não deixa de explicar muita coisa.
Enfim, de todos os álbuns, coletâneas e piratas que inundam as lojas e espalham aos quatro cantos do mundo essa música irada, depauperada, grosseira e entretanto refinadíssima, este é o que mais me pegou. Impressão que tem se ratificado e aprofundado conforme vou conhecendo sua obra como um todo.
***
Se hoje eu tivesse que justificar tal sentimento, diria que se deve a dois fatores. De um lado, a perfeição nada ascética com que, em cada uma de suas faixas, os restos da cultura pop, confessados e tratados como restos, preenchem de sentido letras sutis e despojadíssimas, fruto de domínio de várias modalidades de canção, absoluta falta de preconceitos e de uma concepção de mundo ironicamente simplista que não trai a experiência desencantada por um apelo vazio à má consciência. De outro, o fato de esse resultado representar uma síntese produtiva do flerte com a marginalidade, uma atitude de quem, ao mesmo tempo, aproveita e faz frente à incorporação do rótulo marginal como filão de mercado.
Noutras palavras, bem pesadas as coisas, Blood Money, tanto quanto qualquer disco mais recente de Tom Waits, é um verdadeiro drible na indústria. Na indústria que o vende como "artista alternativo", procurando reduzi-lo a um animal exótico embebido em contracultura. Na indústria que o coloca lado a lado com os beatniks e o cinema alternativo americano dos anos 70, bem ali, na prateleira das lojas de música especializadas em público cult.
Considerado como resultado de um processo vivo e ainda em andamento, o disco, resultado de uma encomenta para uma "obra de arte séria", parece insuflar a cultura de massas de uma força que desde os anos 30 ela já não tem. Um esforço levado à cabo, paradoxalmente, por meio da total depuração daquelas tendências experimentalistas que começaram a aparecer nos seus discos muito cedo, justamente as que o levaram mais fundo no projeto de transformar em canção a vida dos pobres, dos viajantes e dos escroques comuns largados ao Deus dará.
É um pouco como se, bem preparado o retorno, viesse à tona o grande compositor que ele foi se tornando, com uma liberdade de expressão e de sugestão que, se por um lado não existiria sem o mergulho nas ruas e na noite suja, seria impensável nos termos estreitos da música chique-puída de jazz club.
Nesse sentido, a trilha para Woyzeck não poderia ser mais propícia. Dedicado à atualização da figura de um soldadinho do XIX massacrado pelo funcionamento da cidade de interior, é como se o disco todo desse adeus pro orgulho de ser "outsider". É como se coligisse a vertigem cifrada, visionária, as referências às estradas locais, as marcas de produtos antigos, as celebridadades de ferro-velho e o cut up improvisado dos beatniks que o seduziram no começo da carreira e foram aos pouco constituindo seu estilo e os colocasse em seu devido lugar.
Como se, passadas mais de três décadas de "lado B", Tom Waits, com um balido de bode bravo, espantasse a pose de "marginal drogado e viajante" que lhe serviu no começo da carreira e que, hoje em dia, além de se vulgarizar como alternativa temerária e sem saída para os perdidos e machucados de todas as classes, também não passa de um clichê, alimentando cada vez mais o mercado das "bandas alternativas", as grifes correlatas, os inferninhos "udigrudi" da vez e os grandes carteis do tráfico internacional.
***
Vi esta semana, em DVD, o Down by law do Jim Jarmuch, estrelado pelo Tom Waits, que também cedeu duas canções suas para o prólogo e os créditos.
O filme é lindo, um verdadeiro conto de fadas urbano em que as raposas-lebres são o poeta rebelde, o cafetão orgulhoso e o estrangeiro trambiqueiro de bom coração, todos devidamente passados para trás pelos seus comparsas. Mas é também muitas outras coisas. Dentre elas, uma tentativa de buscar em figuras alijadas do cenário principal da indústrias, ao mesmo tempo, a sobrevivência e o desgaste dos ideais de emancipação da contracultura.
Enfim, o filme é lindo. Mas, se a gente pensar bem, não dá pra não dizer que o espectador não engole em seco ao acompanhar a transformação da penúria daqueles doces vagabundos - cuja brutalidade é sistematicamente apagada por bem da identificação - em fábula melancólica. E é por isso que, se tem alguma coisa que deixou de funcionar ali, será essa pólêmica idealização dos outsiders; essa intenção artística que, embora revigore o coração, faz com que o filme despenque diante de um olhar mais refletido. Pois conforme as relações de trabalho vão minando qualquer perspectiva de inserção tranquila no sistema; quanto mais a experiência de falta de vínculos sólidos com o mundo torna-se geral, tanto mais o humor leve com que ele encara aqueles personagens vem acompanhada de certo frio na espinha e rouba do filme o brilho leve que ele pode ter tido quando foi lançado.
O paralelo do cinema independente americano com o cinema marginal brasileiro ensina alguma coisa sobre esse desgaste.
Enquanto a produção da boca do lixo sobrevive hoje em dia apenas nos projetos de diretores consagrados e nem sempre felizes em suas realizações como Julio Bressane e Carlos Reichenbach (o que dá em filmes cada vez mais autocentrados, de "forma reflexiva", quase metacinema), os filmes de Jim Jarmusch, por mais delicados e interessantes que sejam, não fazem jus (se é que já fizeram) ao caráter extremo da solidão, da precariedade, da dor e da falta de perspectivas dos que foram marginalizados pelo processo de modernização.
Mas não é como se a rotação que a história impingiu ao seu tema não tivesse lhe garantido outras possibilidades...
É o que percebemos ao assistir Flores Partidas. Neste filme, o espectador já não acompanha as desventuras de um dj que faz versos enquanto leva um carro roubado de uma ponta a outra da cidade em troca de merreca. Quando o lado de dentro já esterminou todas as ilusões de liberdade, o outsider tornou-se o mais trivial dos insiders. Ele é o homem integrado, de relativo sucesso financeiro, afogado em mal estar, abandonado pela família que não suporta sua indiferença, vivendo uma vida isolada permeada por casos amorosos insignificantes dispensados como iogurte vencido. Um homem que, de repente, decide ir atrás de um suposto filho construído pelo detetivismo voyerístico de seu prestativo (e "viajante") vizinho jamaicano. Para servir ao papel, ninguém melhor do que o já um tanto cansado Bill Murray, cujo humor negro destacava desde o começo da carreira.
Apesar disso, de outros filmes seus nem pode se dizer tanto. Quem não saiu do cinema ao ver Coffee and Cigarettes sentindo que o que acabou de ver vive mais da curiosidade do espectador pelas figuras célebres e da glória pop do diretor do que da lógica do filme?
Faz sentido. Faz sentido principalmente quando percebemos que a expressão cinema independente corresponde mais ou menos ao que representa o festival de Sundance e a produtora Dimension films, de Harvey Weinstein, responsável por filmes tão inteligentes quanto Pânico e Matrix.
Mas não é preciso vir tão próximo do presente para perceber isso.
O próprio tratamento do tema da fuga da prisão em Down by law já era problemático. Descontada toda a leve ironia que transforma a longa jornada noite adentro de Bob, Jack e Zack em fantasia, ele foi rodado em 1983, quando há muito as andanças sem lenço nem documento mundo afora já não tinham mais o sentido romântico que supostamente tinham nas décadas de 50 e 60. Pior, quando todo o ímpeto de contestação e liberação dos costumes da contracultura só estava ao dispor da liberdade de "estar contra o mainstream", conseguindo no entanto fazer com que emplacasse sucessos em Cannes.
Dito de outra maneira, representavam muito mais as aspirações dos diretores iniciantes, bem ou mal apenas depositários da cultura dos anos 50 que a liquidaram no varejo. É o que talvez tenha percebido o contemporâneo Win Wenders, que - quando ainda fazia filmes -, munido de incômodo existencial diante do capitalismo de uma Berlim enfim bem apoiada nos trilhos da democracia, também rodou road movies. Pena que tentou levar o achado na mala para os EUA, onde, depois de alguma resistência, sucumbiu à mesmíssima indústria. Exatamente por essa razão, O decurso do tempo é um filme muito melhor que o - deste ponto de vista injustamente celebrado - Paris/Texas.
***
Obviamente não vi a montagem do Bob Wilson. Nem sei se está disponível seu registro em DVD. Só sei que no Blood Money tem uma canção chamada Coney Island girl, uma interpretação cuja referência inequívoca é Louie Armstrong (Good men is hard to find, Homem bom é duro de achar), um tom herético típico do ranço evangélico sulino e um tipo de vulgaridade simplificadora do mundo e negativista que é como que a legenda insivísel decifrando o cinismo que ressuma nas entrelinhas dos mais recentes enlatados.
Por isso mesmo, fiquei pensando se a escolha do Tom Waits para a trilha (talvez para atuação também, não tenho certeza) não vinha de uma intenção de atualizar a peça, trazê-la para os EUA dos anos 2002. Provavelmente sim. Mas, ora, o jeito de fazer isso! Como é sagaz! O fato de ser o Tom Waits o escolhido não é casual. Não é nada casual.
Ele é uma verdadeira "ponta viva" desse nó que amalgamou a canção de massas, a vanguarda, a contracultura e os pobres. Coisa que, bem pensadas as coisas, não está presente nem nos beatniks, nem nos ideais hippies da década de 60, nem nas próprias vanguardas, mesmo levando em conta toda sua aproximação (manifestadamente a do surrealismo) com o partido comunista na Europa.
***
Ao fazer a realidade absurda de uma pequena vila alemã controlada pelo exército rodar em torno do soldado raso e destruí-lo como que espontaneamente, a peça do Büchner abala o gênero dramático para sempre e definitivamente. Criava-se assim o "drama aberto", primeiro passo para todas as soluções teatrais ao mesmo dilema no século XX, dentre elas a guinada épica do teatro no século XX.
Buscar um correlato contemporâneo para esse personagem levaria, no entanto, pra bem longe da imagem clichê do recruta zero. A empreitada, pra começar, se propunha a partir de um verdeiro raio em céu aberto, o que de fato era a força de representação que tinha Woyzeck, o soldado desposssuido até de seus ossos, inventado na literatura antes mesmo que fosse formulado o conceito de proletário pela sociologia (a peça é de 1837; a obra de Marx, da década de 60). Encarado o desafio, como falar nos termos de hoje em dia, sem reduzir-se a uma folha de jornal sangrento, desse homem cuja última fímbria de amor no mundo era uma prostituta que o trairia com um general pomposo por absoluta falta de esperança e sob a ameaça de, com a demência do amasiado, ficar na rua da amargura com uma filha no colo? Como retratar essa verdadeira cobaia das experimentações científicas e das humilhações da mais estúpida média patente? Como fazer viver de novo alguém que, na peça, é comparado aos macacos, principal atração das feiras de variedades? Como criar uma personagem que passa de ervilhas na esperança de ganhar um troco do médico que analisa sua urina pensando no artigo que escreverá sobre o organismo dos incivis?
Seria preciso mergulhar a peça no que a história fez do "povo" desde então, justamente no país cujo maior pórtico registra a transformação da promessa de liberdade em cata-moscas. Seria preciso mobilizar e desfazer a máquina de sonhos hollywoodiana, desenterrar milhares de mocinhos e bandidos que dão polimento à situações de humilhação e dor inconfessáveis e no entanto, banalizadas enquanto imagem. Ou então, passar em revista todas as fases do projeto emancipatório, ali logo reduzido a entretenimento, cujo foco e inspiração é a vida solta, sem eira nem beira, dos que foram soterrados pela betoneira fosforecente do american way of life, diante das mais eficientes das câmeras.
Tom Waits é uma marca viva desse processo. Não porque ele foi buscar a poesia mescalinada dos anos 50. Nem só porque sua figura de bêbado, maltrapilho, viajante, visionário, incorporou-se à industria, criando um filão "lado B" do pop cujo sentido profundo veste-se e desveste-se de mil maneiras e continua ali. Mas principalmente porque essa figura que já foi cult, cheirando a perfurme barato, fumaça de cabaré, vestida de chapéu coco e terno velho, permanece impressa no copo do liquidificador pop, ao mesmo tempo, como um espécime antigo do sonho de liberdade americana, e o exemplo do preço pago em vitalidade e saúde para manter de pé o projeto de rearticular às antigas formas da música popular aos restos a que a industrial cultural lhes reduziu.
Se a revista Rolling Stone não tivesse desde cedo assimilado a figura do cantor com a de Kurt Weill, num exemplo de suas frequentes e temerárias titulações, daria pra arriscar que não é por outra razão que os ouvintes cultos enxergam algum tipo de relação entre Tom Waits e Brecht. Isso, muito embora o compositor nunca tenha tido nada ver com a Berlim do começo do século, não tenha interpretado peças do dramaturgo, nem mesmo tenha cantado sequer uma canção sua. Seguindo esta intuição, o que une ambos, além da audácia e da sem cerimônia, é na verdade a resolução de partir da relação difícil e arriscada entre cultura de massas e cultura popular. Bem como o fato de ambos conseguirem, com isso - guardadas entre eles as devidas proporções - criarem formas de arte que, apesar de terem certa penetração no mercado da subversão política, conservarem como possibilidade estética produtos artísticos de momentos em que a distância entre alta e baixa cultura foi de súbito encurtada pelo ânimo - certamente desigual - de transformação político-social.
(Só pra completar a referência ao Brecht.
O jogo entre cultura popular e cultura de massas, conferindo sentido a tramas teatrais em que os criminosos e o poder se confundem, é o projeto de base de todas as peças da fase de sua produção que começa assim que ele supera o clima expressionista e termina com Aquele que diz sim.
Não por acaso, coincidem com as que foram feitas em colaboração com Kurt Weill ("Ópera dos três vinténs", o interlúdio musical "Mahagonny" e "Queda e ascensão da cidade de Mahagonny"), compositor que sonhou com essa possibilidade desde o começo da carreira no interior da Alemanha e tentou realizá-la tanto em Berlim, quanto nos EUA, já na condição de emigrado, quando colaborou, junto com Leonard Bernstein, no nascimento da "Ópera americana", hoje o carro alegórico imbecilizante e de extremo mal gosto conhecido como Broadway.
Na carreira do Brecht, essa empreitada jamais se repetirá, seja em função do acirramento do panorama político, que suscitou a invenção das peças didáticas; seja porque, passada a fase do didatismo, seu teatro se tornará tão mais criticamente radical quanto mais se converte em um sistema de reapropriação da tradição letrada alemã. Restaria saber se a superação do projeto inicial lança alguma suspeita sobre as intenções aparentemente modestas do começo.)
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Afinal, de que é feita a música do Tom Waits?
O canto dele lembra o dos velhos trovadores tanto quanto faz pensar nos primeiros cantores de blues. De maneira nenhuma busca reformá-los ou imitá-los superficialmente. Muito pelo contrário, recupera-os por dar sentido novo à pobreza nada artesanal das canções de massas mais surradas em seus mais diferentes formatos (o country, o folk de rádio, o ragtime de vaudeville, etc). É um canto que contraria a expectativa de beleza canônica e mesmo pop, embora se sirva da segunda. Nele, o timbre rasgado, grave e as inflexões quase faladas são mais importantes que a afinação e a precisão das frases. Aliás, exatamente como é o caso dos cantores da vez - que, no entanto, acreditam que estão onde estão por causa de sua aparência e técnica vocal.
Trata-se de um canto que, pelo menos no começo da carreira, vasa letras totalmente baseadas na poesia oral em modalidade pop, na expressão de situações e sentimentos do cotidiano vistos pelos de baixo. Seus motes, no mesmo período, são também muito simples, colhidos ao dia a dia, tratados sem um pingo de soberba e apimentados pela ironia (no começo, a petulância) de quem provou (ou pressentia ter que provar) um a um "os pecados dos pais", para depois, deixá-los "no fundo do poço".
Ainda nesta fase, quando acontece de terem a ver com grandes revisões do passado ou projetos ousados pro futuro, suas canções nunca cedem diretamente à idealização. Nelas sempre contrabalanceia-se o impulso lírico com a necessidade de se ganhar a vida e a precariedade de meios. Isso quando o mesmo papel de semancol não fica por conta da empáfia juvenil, aliada à pose até meio doce de bad boy de botas furadas. Com as mãos vazias, ele fala rigorosamente só da vida ao alcance dos olhos do viajante que nada tem de seu a não ser umas roupas velhas, um "ol'55", disposição de não se deixar dobrar pelo velho mundo, um coração cheio de impulsos, lembranças de amores de passagem e expectativas depositadas numa certa "jersey girl".
No primeiro disco, Closing Times, está o maior exemplo disso, "Martha".
Nesta tão irritante quanto graciosa canção de amor tocada ao piano, Tom Waits ainda arrisca o cantor sensível e um pouco ridículo à la Leonard Cohen. Com diferenças marcantes no entanto: além de ser letrista muito mais bem dotado, não teme estrapolar os limites que denunciam o fundamento real de sua breguice. Tanto que a desalentada confissão de amor para a antiga namorada então casada é sussurada sob a sombra de um impaginário orelhão.
Se o tempo que passou e apagou os caminhos de volta pra felicidade constituem o tema da letra, o compositor nem por isso ele deixa de responder-lhe, simulando, com singeleza providenciada pelos cuidados meio humilhantes meio engraçados da situação, o luxo que para o velho namorado representa a ligação.
Operator, number please, it's been so many years
Will she remember my old voice while I fight the tears
Hello, hello there, is this Martha, this is old Tom Frost
And I am calling long distance, don't worry about the cost
Em tradução, a estrofe ficaria mais ou menos assim:
Telefonista, me passe o número dela, já faz tantos anos que eu sumi.
Minha velha e roufenha voz tremula, quase some, e até faz rir,
assim como os olhos, vermelhos, marejados das noites sem dormir.
Alô, alô, quem fala? É Marta? Aqui é o velho Tom Frost.
Desculpe a chamada à longa distância, perdida e sem norte,
os custos eu cubro, raspando moedas do fundo de um pote.
As dificuldades de tradução, além da falta de talento do tradutor, devem-se à já considerável concisão da poesia e fazem sentir como os achados espirituosos decorrem da decisão de buscar na fala estritamente casual belezas inesperadas.
É assim que letra e música, sui generis e vulgares ao mesmo tempo, contribuem para reabilitar a canção pop, já corrigida por certo senso de dimensões e consciência da precariedade das ambições libertárias do american dream. Intuições corretas sobre o destino da potência mundial ainda florescente no pós-guerra, cantadas por um adolescente nascido na pequena cidade de Pomona.
***
O que se pode chamar segunda fase de sua carreira, sob o influxo beatnik, se dá fruto de aproximação com um já velhusco William S. Borroughs. A mudança acontece cedo. A bem dizer, no segundo disco, The Heart of Saturday Night (O coração das noites de sábado), que data de 1976, enquanto o primeiro, Closing Time (algo como, Hora do balanço), é de 1974.
Ali, a espontaneidade, que antes se devia à influência da canção pop e à atitude de cantor barato, ganha ares de método. Vem mais da lógica da improvisação - que desde o bebop se estendida também à voz -, do que da articulação intuitiva de clichês safados ou bobinhos, típica, em parte, dos bluesman ("squeeze the lemon till the juice comes out", "i'm down, baby", " hit the road", "down on the highway", "crying all night long"), em parte dos cantores do rádio, antes do rock ("i'll love you all night long", "baby, don't you leave me", "No need to cry" etc).
Exemplar dessa disposição é a faixa Drunk on the moon (Bêbado de lua), cuja primeira estrofe contém todos os traços da nova estética em que ele vai se aventurar neste disco e no subsequente Nighthawks at the dinner (Gaviões noturnos no dinner):
Tight-slack clad girls on the graveyard shift/ 'Neath the cement stroll, catch the midnight drift/ Cigar chewing Charlie in that newspaper nest/Grifting hot horse tips on who's running the best
O sentido dos versos se torna mais denso, entre outros fatores pela condensação radical, a pressa imitada da fala cifrada, clandestina, e o uso das gírias polemicamente articuladas a palavras "literárias".
Graveyard shift, por exemplo, é o começo do turno da madrugada, mas aqui caracteriza a hora de atendimento das prostitutas, trajadas (clad, particípio do verbo, já meio raro, to clothe) de "trapos-agarradinhos à pele". São elas que tomam a brisa da meia-noite e, por curto-circuito sintático, também Charlie, o mascador de charutos, que, do ninho de (feito de) jornais, contrabandeia dicas (ou pontinhas) de cavalos vencedores (na verdade, se esfalfa para ganhar algo alcaguetando mutretas grandes para os malandros, ou indicando como podem participar delas). A introdução da canção como um todo, em pouquíssimas palavras, vem da imaginação delirante do transeute motorizado que junta as moças ao jornaleiro (ou mendigo) na mesma figura assemelhada aos defuntos que enfrentam a cortante brisa noturna, o que lança suspeitas se ao final do "turno" realmente descansarão em paz.
O salto com relação às canções adocicadas de antes é grande, como se pode perceber. Passou-se da janela do quarto (Midnight Lullaby, balada em todos os sentidos belíssima do primeiro disco), para as ruas, onde acontecem as negociatas escusas e legítimas, de que se deve estar a par o pobretão que não está afim de ser humilhado e ainda assim quer ganhar o seu.
Mas nem sempre o ganho é tão significativo assim. Principalmente ao vivo, a sagacidade das metáforas sucumbe sob o choque da associação de ideias, sob a figura do poeta de portas perceptivas abertas, sob colorido cool da recitação, enfim cai vítima todo o arsenal que tanto lembra os saraus e algumas bobeiras da poesia marginal. E subitamente o fator de conhecimento do reencantamento do lixo cultural perde para seu brilho fácil, invertido em mania de bizarrice, que, durante anos, será preciso decantar.
Mesmo assim, talvez a busca desse elemento beatnik já tenha a ver com algumas necessidade do compositor Tom Waits. Entre elas a de livrar-se das amarras sentimentais do pop por um tempo. Justamente pelo fato de as canções funcionarem melhor no papel do que ao vivo, parece que ele queria com isso desenvolver a aptidão poética, buscar material em imagens mais livres e menos convenionais. (...)As cenas casuais, colhidas de passagem nas cidades perdidas no mapa do sudoeste dos EUA, aparecem agora em meio ao fluxo mágico dos luminosos, placas, lojas de conveniência. A matéria da linguagem, consequentemente, é mais díspar e, por assim dizer, promíscua do que a do adolescente ousado de antes, pois a maior parte das letras desta época é feita de gírias muito locais, marcas que sobreviveram por um curto período de tempo, nomes familiares de pessoas envolvidas em casos policiais, nomes de jogos, cartazes, apelidos de lojas, lugares, tipos célebres e infames, pequenos escroques.
Uma vez que a vida de artista talentoso e desencaixado do establishment o empurrava cada vez mais para a precariedade incontrastada com a celebridade em círculos restritos, é também provável que sua guinada beatnik se deva, não só a um esforço de legitimação, como também à percepção de que, mergulhado no caldo de cultura marginal poderia aprofundar sua veia de cronista da vida suburbana e dar função à vida escusa que se lhe desenvolvia no entorno (...).
Em todo caso, o rapaz meio pobre, doce e sardônico, inimigo de idealizações, dá lugar a um "doidão" cada vez mais circundado da contravenção, fruindo - e talvez sobrevivendo - dela e sofrendo suas agruras, nunca deixando de registrá-las, via de regra turbinado nas altas e velozes madrugadas de sábado. Madrugadas às vezes velozes demais, como se o impacto das coisas sobre ele fosse mais rápido e intenso do que a reação emotiva e musical, sobre cuja base antes intuíamos o sentido humano do que se contava ou expressava. Da mesma forma, a fala clara e descalça da primeira fase se desenvolve no sentido de fazer com que a aparência das pequenas cidades americanas, filtrada pela voz quase animal da maquina inspirada e azeitada (não do "cantor" tosco), ganhe uma vida misteriosa, animada pelo apelo sensível das coisas brilhantes feitas para não durarem. E então, em seus discos, do kitsch ululam fantasmas - neon signs, outdoors, placas de trânsito, jukebox, o barman imaginário, as poídas meia-calças rosa-choque das protitutas plantadas nas esquinas como parquímetros, o tapete verde-musgo com marcas suspeitas no quarto do hotelzinho de beira de estrada.
(***)
A rigor nunca as canções simples deixaram de conviver com os experimentalismos. No papel temos um poeta cada vez mais hábil, digno de fazer frente a qualquer Guinsburg. Ao vivo, a fase bebão dura pouco, também. Logo é assentada por um disco que inaugura a maneira como Waits vai conduzir o grosso de sua carreira, Small Change (Pequena mudança).
Desde então, a maior parte de seus discos, isto é, os lançados de 1977 a 1993, se sustenta na maneira como se interpenetram as técnicas de referência cifrada e mistificadora à noite suja e a crônica direta e sincera da vida dos marginalizados. Os discos dependem desse jogo de forças, desse equilíbrio difícil que, de um lado, suscita a escuta inocente, animada com as ousadias de vanguarda, de outro a escuta atenta, decifradora; de um lado o encantamento com a poesia contemporânea, de outro a busca do sentido da fragmentação, da estética pobre, do imaginário difuso e das historietas de submundo.
Quando isso não dá certo, o disco desanda. Rain Dogs - de onde sai a canção principal de Down by law, Jockey Full of bourbon (Piloto de fuga encharcado de bourbon), em si o maior exemplo das duas tendências atuando - é incrível justamente por isso.
(***)
Acontece que, depois de alcançado o ápice dessa cisão produtiva em Bone Machine, algo começa a mudar. Isso acontece durante uma década em que o cantor lança coletâneas e discos ligados a filme e peças (Night on earth, também composto para um filme de Jim Jarmusch; Alice; Used songs). Dá pra imaginar uma latência aí, um esforço de reelaborãção.
De fato, neste meio tempo, não só as canções simples (até mais curtas que as anteriores) voltam a predominar, mas o tom muda radicalmente. É pessimista, negativo, desmistificador, quase vingativo. A precariedade da sonoridade, que antes dava consistência aos delírios e à aura marginal, agora ganha um sentido de decadência. A voz dele se tornou mais carregada; a entonação, muito menos leve, sem variação. As músicas fundadas em um eu claro e delimitado, embora satânico, são bem mais numerosas que as de fluxo livre e impessoal. Há também um elemento de heresia nas canções, muitas vezes construídas em torno de subversões de passagens bíblicas ("For want of a bird, the sky was lost; for want of a nail, the shoe was lost").
Coroando o todo, as letras ganham em ambição temática. O registro do cotidiano escuso rareia e surgem canções sobre temas ambiciosos do ponto de vista da cultura pop, como o tráfico negreiro (Don't go into that barn, Fique longe daquele celeiro), críticas contra a militarismo (Hoist that rag, Arranque esse trapo) e a cultura da violência nos guetos (Romeo is bleeding, Romeu está sangrando), etc.
Certo, o envelhicimento de Tom Waits deve ter muito a ver com isso. Dá pra imaginar que as referências ao submundo escaceiem por limites pessoais. Nesse meio tempo, ele tabém foi aclamado pela indústria, casou-se com uma colaboradora, Kathleen Breenan e até daria pra dizer até que foi resgatado do lado B, cult, da indústria fonográfica, que espalha a figura, mas não deve pagar muito bem.
Bem pesadas as coisas afinal, este homem que passou décadas dormindo em hotéis baratos e pelo menos cinco anos bêbado, não deve (talvez não queria ou não precise mais) conseguir ficar acordado a ponto de ver um o sol nascer do fundo da garrafa de whisky. Em compensação, "Real Gone" (Absolutamente fora) e "Blood Money" são discos integradíssimos, não como Nighthawks at the dinner, pela empreitada técnica, mas sim pela sedimentação da obra (conceito odioso a olhos vanguardistas e segundo o caleidoscópio beatnik). Os temas são amplos, não por iluminação súbita, não por sorte no equilíbrio frágil das canções compostas ao léu enquanto não vence o prazo contratual, mas em virtude do acúmulo de experiência (...).
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Alcançado esse ponto, não só a figura dele, como também sua música tornou-se um verdadeiro registro e resistência ao entulhamento da cultura pop que, bem ou mal, nasceu de um impulso verdadeiramente democrático, cuja intenção de base é dar voz sem muito frufru aos pobre com um destino a perigos pela frente. Se tudo o que eu disse faz sentido, é por isso que o Bob Wilson foi buscá-lo para dar vida ao seu Woyzeck.
Enfim, de todos os álbuns, coletâneas e piratas que inundam as lojas e espalham aos quatro cantos do mundo essa música irada, depauperada, grosseira e entretanto refinadíssima, este é o que mais me pegou. Impressão que tem se ratificado e aprofundado conforme vou conhecendo sua obra como um todo.
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Se hoje eu tivesse que justificar tal sentimento, diria que se deve a dois fatores. De um lado, a perfeição nada ascética com que, em cada uma de suas faixas, os restos da cultura pop, confessados e tratados como restos, preenchem de sentido letras sutis e despojadíssimas, fruto de domínio de várias modalidades de canção, absoluta falta de preconceitos e de uma concepção de mundo ironicamente simplista que não trai a experiência desencantada por um apelo vazio à má consciência. De outro, o fato de esse resultado representar uma síntese produtiva do flerte com a marginalidade, uma atitude de quem, ao mesmo tempo, aproveita e faz frente à incorporação do rótulo marginal como filão de mercado.
Noutras palavras, bem pesadas as coisas, Blood Money, tanto quanto qualquer disco mais recente de Tom Waits, é um verdadeiro drible na indústria. Na indústria que o vende como "artista alternativo", procurando reduzi-lo a um animal exótico embebido em contracultura. Na indústria que o coloca lado a lado com os beatniks e o cinema alternativo americano dos anos 70, bem ali, na prateleira das lojas de música especializadas em público cult.
Considerado como resultado de um processo vivo e ainda em andamento, o disco, resultado de uma encomenta para uma "obra de arte séria", parece insuflar a cultura de massas de uma força que desde os anos 30 ela já não tem. Um esforço levado à cabo, paradoxalmente, por meio da total depuração daquelas tendências experimentalistas que começaram a aparecer nos seus discos muito cedo, justamente as que o levaram mais fundo no projeto de transformar em canção a vida dos pobres, dos viajantes e dos escroques comuns largados ao Deus dará.
É um pouco como se, bem preparado o retorno, viesse à tona o grande compositor que ele foi se tornando, com uma liberdade de expressão e de sugestão que, se por um lado não existiria sem o mergulho nas ruas e na noite suja, seria impensável nos termos estreitos da música chique-puída de jazz club.
Nesse sentido, a trilha para Woyzeck não poderia ser mais propícia. Dedicado à atualização da figura de um soldadinho do XIX massacrado pelo funcionamento da cidade de interior, é como se o disco todo desse adeus pro orgulho de ser "outsider". É como se coligisse a vertigem cifrada, visionária, as referências às estradas locais, as marcas de produtos antigos, as celebridadades de ferro-velho e o cut up improvisado dos beatniks que o seduziram no começo da carreira e foram aos pouco constituindo seu estilo e os colocasse em seu devido lugar.
Como se, passadas mais de três décadas de "lado B", Tom Waits, com um balido de bode bravo, espantasse a pose de "marginal drogado e viajante" que lhe serviu no começo da carreira e que, hoje em dia, além de se vulgarizar como alternativa temerária e sem saída para os perdidos e machucados de todas as classes, também não passa de um clichê, alimentando cada vez mais o mercado das "bandas alternativas", as grifes correlatas, os inferninhos "udigrudi" da vez e os grandes carteis do tráfico internacional.
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Vi esta semana, em DVD, o Down by law do Jim Jarmuch, estrelado pelo Tom Waits, que também cedeu duas canções suas para o prólogo e os créditos.
O filme é lindo, um verdadeiro conto de fadas urbano em que as raposas-lebres são o poeta rebelde, o cafetão orgulhoso e o estrangeiro trambiqueiro de bom coração, todos devidamente passados para trás pelos seus comparsas. Mas é também muitas outras coisas. Dentre elas, uma tentativa de buscar em figuras alijadas do cenário principal da indústrias, ao mesmo tempo, a sobrevivência e o desgaste dos ideais de emancipação da contracultura.
Enfim, o filme é lindo. Mas, se a gente pensar bem, não dá pra não dizer que o espectador não engole em seco ao acompanhar a transformação da penúria daqueles doces vagabundos - cuja brutalidade é sistematicamente apagada por bem da identificação - em fábula melancólica. E é por isso que, se tem alguma coisa que deixou de funcionar ali, será essa pólêmica idealização dos outsiders; essa intenção artística que, embora revigore o coração, faz com que o filme despenque diante de um olhar mais refletido. Pois conforme as relações de trabalho vão minando qualquer perspectiva de inserção tranquila no sistema; quanto mais a experiência de falta de vínculos sólidos com o mundo torna-se geral, tanto mais o humor leve com que ele encara aqueles personagens vem acompanhada de certo frio na espinha e rouba do filme o brilho leve que ele pode ter tido quando foi lançado.
O paralelo do cinema independente americano com o cinema marginal brasileiro ensina alguma coisa sobre esse desgaste.
Enquanto a produção da boca do lixo sobrevive hoje em dia apenas nos projetos de diretores consagrados e nem sempre felizes em suas realizações como Julio Bressane e Carlos Reichenbach (o que dá em filmes cada vez mais autocentrados, de "forma reflexiva", quase metacinema), os filmes de Jim Jarmusch, por mais delicados e interessantes que sejam, não fazem jus (se é que já fizeram) ao caráter extremo da solidão, da precariedade, da dor e da falta de perspectivas dos que foram marginalizados pelo processo de modernização.
Mas não é como se a rotação que a história impingiu ao seu tema não tivesse lhe garantido outras possibilidades...
É o que percebemos ao assistir Flores Partidas. Neste filme, o espectador já não acompanha as desventuras de um dj que faz versos enquanto leva um carro roubado de uma ponta a outra da cidade em troca de merreca. Quando o lado de dentro já esterminou todas as ilusões de liberdade, o outsider tornou-se o mais trivial dos insiders. Ele é o homem integrado, de relativo sucesso financeiro, afogado em mal estar, abandonado pela família que não suporta sua indiferença, vivendo uma vida isolada permeada por casos amorosos insignificantes dispensados como iogurte vencido. Um homem que, de repente, decide ir atrás de um suposto filho construído pelo detetivismo voyerístico de seu prestativo (e "viajante") vizinho jamaicano. Para servir ao papel, ninguém melhor do que o já um tanto cansado Bill Murray, cujo humor negro destacava desde o começo da carreira.
Apesar disso, de outros filmes seus nem pode se dizer tanto. Quem não saiu do cinema ao ver Coffee and Cigarettes sentindo que o que acabou de ver vive mais da curiosidade do espectador pelas figuras célebres e da glória pop do diretor do que da lógica do filme?
Faz sentido. Faz sentido principalmente quando percebemos que a expressão cinema independente corresponde mais ou menos ao que representa o festival de Sundance e a produtora Dimension films, de Harvey Weinstein, responsável por filmes tão inteligentes quanto Pânico e Matrix.
Mas não é preciso vir tão próximo do presente para perceber isso.
O próprio tratamento do tema da fuga da prisão em Down by law já era problemático. Descontada toda a leve ironia que transforma a longa jornada noite adentro de Bob, Jack e Zack em fantasia, ele foi rodado em 1983, quando há muito as andanças sem lenço nem documento mundo afora já não tinham mais o sentido romântico que supostamente tinham nas décadas de 50 e 60. Pior, quando todo o ímpeto de contestação e liberação dos costumes da contracultura só estava ao dispor da liberdade de "estar contra o mainstream", conseguindo no entanto fazer com que emplacasse sucessos em Cannes.
Dito de outra maneira, representavam muito mais as aspirações dos diretores iniciantes, bem ou mal apenas depositários da cultura dos anos 50 que a liquidaram no varejo. É o que talvez tenha percebido o contemporâneo Win Wenders, que - quando ainda fazia filmes -, munido de incômodo existencial diante do capitalismo de uma Berlim enfim bem apoiada nos trilhos da democracia, também rodou road movies. Pena que tentou levar o achado na mala para os EUA, onde, depois de alguma resistência, sucumbiu à mesmíssima indústria. Exatamente por essa razão, O decurso do tempo é um filme muito melhor que o - deste ponto de vista injustamente celebrado - Paris/Texas.
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Obviamente não vi a montagem do Bob Wilson. Nem sei se está disponível seu registro em DVD. Só sei que no Blood Money tem uma canção chamada Coney Island girl, uma interpretação cuja referência inequívoca é Louie Armstrong (Good men is hard to find, Homem bom é duro de achar), um tom herético típico do ranço evangélico sulino e um tipo de vulgaridade simplificadora do mundo e negativista que é como que a legenda insivísel decifrando o cinismo que ressuma nas entrelinhas dos mais recentes enlatados.
Por isso mesmo, fiquei pensando se a escolha do Tom Waits para a trilha (talvez para atuação também, não tenho certeza) não vinha de uma intenção de atualizar a peça, trazê-la para os EUA dos anos 2002. Provavelmente sim. Mas, ora, o jeito de fazer isso! Como é sagaz! O fato de ser o Tom Waits o escolhido não é casual. Não é nada casual.
Ele é uma verdadeira "ponta viva" desse nó que amalgamou a canção de massas, a vanguarda, a contracultura e os pobres. Coisa que, bem pensadas as coisas, não está presente nem nos beatniks, nem nos ideais hippies da década de 60, nem nas próprias vanguardas, mesmo levando em conta toda sua aproximação (manifestadamente a do surrealismo) com o partido comunista na Europa.
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Ao fazer a realidade absurda de uma pequena vila alemã controlada pelo exército rodar em torno do soldado raso e destruí-lo como que espontaneamente, a peça do Büchner abala o gênero dramático para sempre e definitivamente. Criava-se assim o "drama aberto", primeiro passo para todas as soluções teatrais ao mesmo dilema no século XX, dentre elas a guinada épica do teatro no século XX.
Buscar um correlato contemporâneo para esse personagem levaria, no entanto, pra bem longe da imagem clichê do recruta zero. A empreitada, pra começar, se propunha a partir de um verdeiro raio em céu aberto, o que de fato era a força de representação que tinha Woyzeck, o soldado desposssuido até de seus ossos, inventado na literatura antes mesmo que fosse formulado o conceito de proletário pela sociologia (a peça é de 1837; a obra de Marx, da década de 60). Encarado o desafio, como falar nos termos de hoje em dia, sem reduzir-se a uma folha de jornal sangrento, desse homem cuja última fímbria de amor no mundo era uma prostituta que o trairia com um general pomposo por absoluta falta de esperança e sob a ameaça de, com a demência do amasiado, ficar na rua da amargura com uma filha no colo? Como retratar essa verdadeira cobaia das experimentações científicas e das humilhações da mais estúpida média patente? Como fazer viver de novo alguém que, na peça, é comparado aos macacos, principal atração das feiras de variedades? Como criar uma personagem que passa de ervilhas na esperança de ganhar um troco do médico que analisa sua urina pensando no artigo que escreverá sobre o organismo dos incivis?
Seria preciso mergulhar a peça no que a história fez do "povo" desde então, justamente no país cujo maior pórtico registra a transformação da promessa de liberdade em cata-moscas. Seria preciso mobilizar e desfazer a máquina de sonhos hollywoodiana, desenterrar milhares de mocinhos e bandidos que dão polimento à situações de humilhação e dor inconfessáveis e no entanto, banalizadas enquanto imagem. Ou então, passar em revista todas as fases do projeto emancipatório, ali logo reduzido a entretenimento, cujo foco e inspiração é a vida solta, sem eira nem beira, dos que foram soterrados pela betoneira fosforecente do american way of life, diante das mais eficientes das câmeras.
Tom Waits é uma marca viva desse processo. Não porque ele foi buscar a poesia mescalinada dos anos 50. Nem só porque sua figura de bêbado, maltrapilho, viajante, visionário, incorporou-se à industria, criando um filão "lado B" do pop cujo sentido profundo veste-se e desveste-se de mil maneiras e continua ali. Mas principalmente porque essa figura que já foi cult, cheirando a perfurme barato, fumaça de cabaré, vestida de chapéu coco e terno velho, permanece impressa no copo do liquidificador pop, ao mesmo tempo, como um espécime antigo do sonho de liberdade americana, e o exemplo do preço pago em vitalidade e saúde para manter de pé o projeto de rearticular às antigas formas da música popular aos restos a que a industrial cultural lhes reduziu.
Se a revista Rolling Stone não tivesse desde cedo assimilado a figura do cantor com a de Kurt Weill, num exemplo de suas frequentes e temerárias titulações, daria pra arriscar que não é por outra razão que os ouvintes cultos enxergam algum tipo de relação entre Tom Waits e Brecht. Isso, muito embora o compositor nunca tenha tido nada ver com a Berlim do começo do século, não tenha interpretado peças do dramaturgo, nem mesmo tenha cantado sequer uma canção sua. Seguindo esta intuição, o que une ambos, além da audácia e da sem cerimônia, é na verdade a resolução de partir da relação difícil e arriscada entre cultura de massas e cultura popular. Bem como o fato de ambos conseguirem, com isso - guardadas entre eles as devidas proporções - criarem formas de arte que, apesar de terem certa penetração no mercado da subversão política, conservarem como possibilidade estética produtos artísticos de momentos em que a distância entre alta e baixa cultura foi de súbito encurtada pelo ânimo - certamente desigual - de transformação político-social.
(Só pra completar a referência ao Brecht.
O jogo entre cultura popular e cultura de massas, conferindo sentido a tramas teatrais em que os criminosos e o poder se confundem, é o projeto de base de todas as peças da fase de sua produção que começa assim que ele supera o clima expressionista e termina com Aquele que diz sim.
Não por acaso, coincidem com as que foram feitas em colaboração com Kurt Weill ("Ópera dos três vinténs", o interlúdio musical "Mahagonny" e "Queda e ascensão da cidade de Mahagonny"), compositor que sonhou com essa possibilidade desde o começo da carreira no interior da Alemanha e tentou realizá-la tanto em Berlim, quanto nos EUA, já na condição de emigrado, quando colaborou, junto com Leonard Bernstein, no nascimento da "Ópera americana", hoje o carro alegórico imbecilizante e de extremo mal gosto conhecido como Broadway.
Na carreira do Brecht, essa empreitada jamais se repetirá, seja em função do acirramento do panorama político, que suscitou a invenção das peças didáticas; seja porque, passada a fase do didatismo, seu teatro se tornará tão mais criticamente radical quanto mais se converte em um sistema de reapropriação da tradição letrada alemã. Restaria saber se a superação do projeto inicial lança alguma suspeita sobre as intenções aparentemente modestas do começo.)
***
Afinal, de que é feita a música do Tom Waits?
O canto dele lembra o dos velhos trovadores tanto quanto faz pensar nos primeiros cantores de blues. De maneira nenhuma busca reformá-los ou imitá-los superficialmente. Muito pelo contrário, recupera-os por dar sentido novo à pobreza nada artesanal das canções de massas mais surradas em seus mais diferentes formatos (o country, o folk de rádio, o ragtime de vaudeville, etc). É um canto que contraria a expectativa de beleza canônica e mesmo pop, embora se sirva da segunda. Nele, o timbre rasgado, grave e as inflexões quase faladas são mais importantes que a afinação e a precisão das frases. Aliás, exatamente como é o caso dos cantores da vez - que, no entanto, acreditam que estão onde estão por causa de sua aparência e técnica vocal.
Trata-se de um canto que, pelo menos no começo da carreira, vasa letras totalmente baseadas na poesia oral em modalidade pop, na expressão de situações e sentimentos do cotidiano vistos pelos de baixo. Seus motes, no mesmo período, são também muito simples, colhidos ao dia a dia, tratados sem um pingo de soberba e apimentados pela ironia (no começo, a petulância) de quem provou (ou pressentia ter que provar) um a um "os pecados dos pais", para depois, deixá-los "no fundo do poço".
Ainda nesta fase, quando acontece de terem a ver com grandes revisões do passado ou projetos ousados pro futuro, suas canções nunca cedem diretamente à idealização. Nelas sempre contrabalanceia-se o impulso lírico com a necessidade de se ganhar a vida e a precariedade de meios. Isso quando o mesmo papel de semancol não fica por conta da empáfia juvenil, aliada à pose até meio doce de bad boy de botas furadas. Com as mãos vazias, ele fala rigorosamente só da vida ao alcance dos olhos do viajante que nada tem de seu a não ser umas roupas velhas, um "ol'55", disposição de não se deixar dobrar pelo velho mundo, um coração cheio de impulsos, lembranças de amores de passagem e expectativas depositadas numa certa "jersey girl".
No primeiro disco, Closing Times, está o maior exemplo disso, "Martha".
Nesta tão irritante quanto graciosa canção de amor tocada ao piano, Tom Waits ainda arrisca o cantor sensível e um pouco ridículo à la Leonard Cohen. Com diferenças marcantes no entanto: além de ser letrista muito mais bem dotado, não teme estrapolar os limites que denunciam o fundamento real de sua breguice. Tanto que a desalentada confissão de amor para a antiga namorada então casada é sussurada sob a sombra de um impaginário orelhão.
Se o tempo que passou e apagou os caminhos de volta pra felicidade constituem o tema da letra, o compositor nem por isso ele deixa de responder-lhe, simulando, com singeleza providenciada pelos cuidados meio humilhantes meio engraçados da situação, o luxo que para o velho namorado representa a ligação.
Operator, number please, it's been so many years
Will she remember my old voice while I fight the tears
Hello, hello there, is this Martha, this is old Tom Frost
And I am calling long distance, don't worry about the cost
Em tradução, a estrofe ficaria mais ou menos assim:
Telefonista, me passe o número dela, já faz tantos anos que eu sumi.
Minha velha e roufenha voz tremula, quase some, e até faz rir,
assim como os olhos, vermelhos, marejados das noites sem dormir.
Alô, alô, quem fala? É Marta? Aqui é o velho Tom Frost.
Desculpe a chamada à longa distância, perdida e sem norte,
os custos eu cubro, raspando moedas do fundo de um pote.
As dificuldades de tradução, além da falta de talento do tradutor, devem-se à já considerável concisão da poesia e fazem sentir como os achados espirituosos decorrem da decisão de buscar na fala estritamente casual belezas inesperadas.
É assim que letra e música, sui generis e vulgares ao mesmo tempo, contribuem para reabilitar a canção pop, já corrigida por certo senso de dimensões e consciência da precariedade das ambições libertárias do american dream. Intuições corretas sobre o destino da potência mundial ainda florescente no pós-guerra, cantadas por um adolescente nascido na pequena cidade de Pomona.
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O que se pode chamar segunda fase de sua carreira, sob o influxo beatnik, se dá fruto de aproximação com um já velhusco William S. Borroughs. A mudança acontece cedo. A bem dizer, no segundo disco, The Heart of Saturday Night (O coração das noites de sábado), que data de 1976, enquanto o primeiro, Closing Time (algo como, Hora do balanço), é de 1974.
Ali, a espontaneidade, que antes se devia à influência da canção pop e à atitude de cantor barato, ganha ares de método. Vem mais da lógica da improvisação - que desde o bebop se estendida também à voz -, do que da articulação intuitiva de clichês safados ou bobinhos, típica, em parte, dos bluesman ("squeeze the lemon till the juice comes out", "i'm down, baby", " hit the road", "down on the highway", "crying all night long"), em parte dos cantores do rádio, antes do rock ("i'll love you all night long", "baby, don't you leave me", "No need to cry" etc).
Exemplar dessa disposição é a faixa Drunk on the moon (Bêbado de lua), cuja primeira estrofe contém todos os traços da nova estética em que ele vai se aventurar neste disco e no subsequente Nighthawks at the dinner (Gaviões noturnos no dinner):
Tight-slack clad girls on the graveyard shift/ 'Neath the cement stroll, catch the midnight drift/ Cigar chewing Charlie in that newspaper nest/Grifting hot horse tips on who's running the best
O sentido dos versos se torna mais denso, entre outros fatores pela condensação radical, a pressa imitada da fala cifrada, clandestina, e o uso das gírias polemicamente articuladas a palavras "literárias".
Graveyard shift, por exemplo, é o começo do turno da madrugada, mas aqui caracteriza a hora de atendimento das prostitutas, trajadas (clad, particípio do verbo, já meio raro, to clothe) de "trapos-agarradinhos à pele". São elas que tomam a brisa da meia-noite e, por curto-circuito sintático, também Charlie, o mascador de charutos, que, do ninho de (feito de) jornais, contrabandeia dicas (ou pontinhas) de cavalos vencedores (na verdade, se esfalfa para ganhar algo alcaguetando mutretas grandes para os malandros, ou indicando como podem participar delas). A introdução da canção como um todo, em pouquíssimas palavras, vem da imaginação delirante do transeute motorizado que junta as moças ao jornaleiro (ou mendigo) na mesma figura assemelhada aos defuntos que enfrentam a cortante brisa noturna, o que lança suspeitas se ao final do "turno" realmente descansarão em paz.
O salto com relação às canções adocicadas de antes é grande, como se pode perceber. Passou-se da janela do quarto (Midnight Lullaby, balada em todos os sentidos belíssima do primeiro disco), para as ruas, onde acontecem as negociatas escusas e legítimas, de que se deve estar a par o pobretão que não está afim de ser humilhado e ainda assim quer ganhar o seu.
Mas nem sempre o ganho é tão significativo assim. Principalmente ao vivo, a sagacidade das metáforas sucumbe sob o choque da associação de ideias, sob a figura do poeta de portas perceptivas abertas, sob colorido cool da recitação, enfim cai vítima todo o arsenal que tanto lembra os saraus e algumas bobeiras da poesia marginal. E subitamente o fator de conhecimento do reencantamento do lixo cultural perde para seu brilho fácil, invertido em mania de bizarrice, que, durante anos, será preciso decantar.
Mesmo assim, talvez a busca desse elemento beatnik já tenha a ver com algumas necessidade do compositor Tom Waits. Entre elas a de livrar-se das amarras sentimentais do pop por um tempo. Justamente pelo fato de as canções funcionarem melhor no papel do que ao vivo, parece que ele queria com isso desenvolver a aptidão poética, buscar material em imagens mais livres e menos convenionais. (...)As cenas casuais, colhidas de passagem nas cidades perdidas no mapa do sudoeste dos EUA, aparecem agora em meio ao fluxo mágico dos luminosos, placas, lojas de conveniência. A matéria da linguagem, consequentemente, é mais díspar e, por assim dizer, promíscua do que a do adolescente ousado de antes, pois a maior parte das letras desta época é feita de gírias muito locais, marcas que sobreviveram por um curto período de tempo, nomes familiares de pessoas envolvidas em casos policiais, nomes de jogos, cartazes, apelidos de lojas, lugares, tipos célebres e infames, pequenos escroques.
Uma vez que a vida de artista talentoso e desencaixado do establishment o empurrava cada vez mais para a precariedade incontrastada com a celebridade em círculos restritos, é também provável que sua guinada beatnik se deva, não só a um esforço de legitimação, como também à percepção de que, mergulhado no caldo de cultura marginal poderia aprofundar sua veia de cronista da vida suburbana e dar função à vida escusa que se lhe desenvolvia no entorno (...).
Em todo caso, o rapaz meio pobre, doce e sardônico, inimigo de idealizações, dá lugar a um "doidão" cada vez mais circundado da contravenção, fruindo - e talvez sobrevivendo - dela e sofrendo suas agruras, nunca deixando de registrá-las, via de regra turbinado nas altas e velozes madrugadas de sábado. Madrugadas às vezes velozes demais, como se o impacto das coisas sobre ele fosse mais rápido e intenso do que a reação emotiva e musical, sobre cuja base antes intuíamos o sentido humano do que se contava ou expressava. Da mesma forma, a fala clara e descalça da primeira fase se desenvolve no sentido de fazer com que a aparência das pequenas cidades americanas, filtrada pela voz quase animal da maquina inspirada e azeitada (não do "cantor" tosco), ganhe uma vida misteriosa, animada pelo apelo sensível das coisas brilhantes feitas para não durarem. E então, em seus discos, do kitsch ululam fantasmas - neon signs, outdoors, placas de trânsito, jukebox, o barman imaginário, as poídas meia-calças rosa-choque das protitutas plantadas nas esquinas como parquímetros, o tapete verde-musgo com marcas suspeitas no quarto do hotelzinho de beira de estrada.
(***)
A rigor nunca as canções simples deixaram de conviver com os experimentalismos. No papel temos um poeta cada vez mais hábil, digno de fazer frente a qualquer Guinsburg. Ao vivo, a fase bebão dura pouco, também. Logo é assentada por um disco que inaugura a maneira como Waits vai conduzir o grosso de sua carreira, Small Change (Pequena mudança).
Desde então, a maior parte de seus discos, isto é, os lançados de 1977 a 1993, se sustenta na maneira como se interpenetram as técnicas de referência cifrada e mistificadora à noite suja e a crônica direta e sincera da vida dos marginalizados. Os discos dependem desse jogo de forças, desse equilíbrio difícil que, de um lado, suscita a escuta inocente, animada com as ousadias de vanguarda, de outro a escuta atenta, decifradora; de um lado o encantamento com a poesia contemporânea, de outro a busca do sentido da fragmentação, da estética pobre, do imaginário difuso e das historietas de submundo.
Quando isso não dá certo, o disco desanda. Rain Dogs - de onde sai a canção principal de Down by law, Jockey Full of bourbon (Piloto de fuga encharcado de bourbon), em si o maior exemplo das duas tendências atuando - é incrível justamente por isso.
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Acontece que, depois de alcançado o ápice dessa cisão produtiva em Bone Machine, algo começa a mudar. Isso acontece durante uma década em que o cantor lança coletâneas e discos ligados a filme e peças (Night on earth, também composto para um filme de Jim Jarmusch; Alice; Used songs). Dá pra imaginar uma latência aí, um esforço de reelaborãção.
De fato, neste meio tempo, não só as canções simples (até mais curtas que as anteriores) voltam a predominar, mas o tom muda radicalmente. É pessimista, negativo, desmistificador, quase vingativo. A precariedade da sonoridade, que antes dava consistência aos delírios e à aura marginal, agora ganha um sentido de decadência. A voz dele se tornou mais carregada; a entonação, muito menos leve, sem variação. As músicas fundadas em um eu claro e delimitado, embora satânico, são bem mais numerosas que as de fluxo livre e impessoal. Há também um elemento de heresia nas canções, muitas vezes construídas em torno de subversões de passagens bíblicas ("For want of a bird, the sky was lost; for want of a nail, the shoe was lost").
Coroando o todo, as letras ganham em ambição temática. O registro do cotidiano escuso rareia e surgem canções sobre temas ambiciosos do ponto de vista da cultura pop, como o tráfico negreiro (Don't go into that barn, Fique longe daquele celeiro), críticas contra a militarismo (Hoist that rag, Arranque esse trapo) e a cultura da violência nos guetos (Romeo is bleeding, Romeu está sangrando), etc.
Certo, o envelhicimento de Tom Waits deve ter muito a ver com isso. Dá pra imaginar que as referências ao submundo escaceiem por limites pessoais. Nesse meio tempo, ele tabém foi aclamado pela indústria, casou-se com uma colaboradora, Kathleen Breenan e até daria pra dizer até que foi resgatado do lado B, cult, da indústria fonográfica, que espalha a figura, mas não deve pagar muito bem.
Bem pesadas as coisas afinal, este homem que passou décadas dormindo em hotéis baratos e pelo menos cinco anos bêbado, não deve (talvez não queria ou não precise mais) conseguir ficar acordado a ponto de ver um o sol nascer do fundo da garrafa de whisky. Em compensação, "Real Gone" (Absolutamente fora) e "Blood Money" são discos integradíssimos, não como Nighthawks at the dinner, pela empreitada técnica, mas sim pela sedimentação da obra (conceito odioso a olhos vanguardistas e segundo o caleidoscópio beatnik). Os temas são amplos, não por iluminação súbita, não por sorte no equilíbrio frágil das canções compostas ao léu enquanto não vence o prazo contratual, mas em virtude do acúmulo de experiência (...).
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Alcançado esse ponto, não só a figura dele, como também sua música tornou-se um verdadeiro registro e resistência ao entulhamento da cultura pop que, bem ou mal, nasceu de um impulso verdadeiramente democrático, cuja intenção de base é dar voz sem muito frufru aos pobre com um destino a perigos pela frente. Se tudo o que eu disse faz sentido, é por isso que o Bob Wilson foi buscá-lo para dar vida ao seu Woyzeck.
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